小剧场话剧的物质构造和对话心理.docVIP

小剧场话剧的物质构造和对话心理 　　一、历史范畴的本体内涵 小剧场话剧似乎天然地与前卫和先锋有关,是对主潮话剧的反动和修正。应该说,这样的艺术定位,并不符合小剧场话剧的真实情形。从某种意义而言,实验戏剧多是小剧场话剧,而小剧场话剧却并不都是实验戏剧,这属于两个艺术范畴。小剧场话剧是一个属于历史性质的概念,无论是本体发展的历时方向,抑或是艺术系统的共时角度,由于各异的社会文化生态和心态环境,都表现出不同的艺术表现形态。虽然它的主体美学,有着一定的稳定结构以及上升为理论的学术可能,但是,由于小剧场话剧的不同创作和生产主观动机,例如艺术的、政治的和体制的,乃至玩耍的和业余的,使小剧场话剧的内涵经常产生它的变动性质,从而表现出相异的美学品格 这种动机,存在着不同的历史性和艺术性背景状况。上世纪60年代中期,日本许多校园戏剧的爱好者,出于实践非写实主义的艺术原则,努力表现话剧艺术的先锋性,抛弃大剧场舞台的演剧方法,加上经济原因,选择地下室、咖啡厅等场所,演出带有实验倾向的剧目。德国导演莱因哈特在接管导师勃拉姆的“德意志剧院”之后,同时经营一个规模较小、容纳二百个观众左右的小剧场,按照他的设想,大剧场主要用来演出古典剧目,小的室内剧场,则专门排演隐秘的心理戏剧和现代剧作家的作品。现代前卫戏剧也是大多选择小剧场作为话剧实验的场所,法国剧作家尤奈斯库的荒诞戏剧名作《秃头歌女》,就是在法国巴黎的一家名叫“梦游者剧院”的小剧场里演出的;波兰导演格罗托夫斯基著名的“贫困戏剧”的艺术实践,努力寻找戏剧艺术最本质的原型,回归它的本体,也是在恩波莱市的“十三排剧院”的小剧场里进行的。其他诸如未来主义戏剧、阿尔托的残酷戏剧,也都在小剧场从事实践。俄国导演斯坦尼斯拉夫斯基则主要从戏剧教学角度,在莫斯科艺术剧院的大剧场之外,开办几个试验性的小剧场,把小剧场作为训练青年演员的场所,他在《我的艺术生活》中写道:“我们需要面积较小的场所,不仅是从物质方面考虑,也是从艺术和教学方面来考虑的”,“在初期,青年演员需要的正是不大的场所”,“要使剧场的面积不至于强迫他们去煽起自己的情感,扯紧自己的神经,也不至于推动他们为了迎合广大观众而把感情撕成碎片。随着时间的推移,当演员的内心和形体素质得到巩固的时候”,“就可以把他转移到大舞台上来,而没有什么危险了。”有些戏剧工作者则是由于政治意识形态因素,被迫使用小剧场。70年代的日本,有些剧目富有强烈的政治涵义,具有相当的社会思想危险性质,不可能在大剧场公开演出,戏剧工作者只好偷着在“地下”表演,故而日本小剧场话剧的原意乃是偷着、躲着,无法在阳光下演戏之含义。还有一种则是由于体制原因,例如香港,话剧团演出活动都是由政府拨款,只有在排演大、中型剧目,剩下几个演员没有工作可做时才会考虑演出小剧场话剧,或者是到学校、社区和监狱作义务演出。自然,小剧场话剧还有一个非常重要的目的,即是经济利益考虑,因为剧目投资成本较少,演出风险要小一些。虽然不能说是严格意义上的商业演出,但确实容易影响演出的前卫性质,正因如此,许多戏剧工作者为了避免小剧场话剧堕入商业艺术泥潭,主张小剧场话剧应该是业余的,或者说“爱美的” 对于中国小剧场话剧而言,早期的教会校园戏剧就已具备小剧场话剧的某些特征和形态,这是一种业余演剧活动。田汉南国社时期举行的“鱼龙会”,已是较为严格意义上的小剧场话剧演出方式,其中如欧阳予倩创作兼主演的《潘金莲》,“采京剧形式加以近代剧之分幕”,由话剧演员唐槐秋、顾梦鹤和京剧演员周信芳、高百岁同台合演,颇有话剧和戏曲结合的实验性质。上世纪70年代,熊佛西在河北定县从事农村戏剧实验.提出把“观众那隔岸观火的态度,变成自身参加活动的态度”,“感觉他们在参加表演”,“演员观众不分。演员可以表演于台下,观众可以活动于台上;演员与观众,观众与演员,整个地熔化成一体”,也是一种小剧场话剧的艺术实践,主要探索话剧演出的社会性问题,因为原先的“戏剧几乎成了少数人的消遣品,完全失却了它更大的社会作用”,“今后的戏剧运动必须转过方向来,朝着大众里走去,完成其更大的使命”,“必须从事戏剧运动者钻进农村去研究实验”,“试探一种适合大众生活的戏剧形式。”中国真正具有现代意义上的小剧场话剧,则是从新时期开始的 “文革”结束以后的社会问题剧,由于与政治热点的接近和一致性质,曾经产生极大轰动效应,虽然艺术上仍然保持传统的写实手法,但在意识形态领域,则实现了和受众的政治兴奋部位的吻合和融洽。这一思潮逐渐退却以后,话剧艺术的发展方向又是一个现实问题,当时受到文学、美术等艺术先锋思想的影响,话剧对社会生活的阐释话语和角度也开始发生变化,从原来的平面和单向地反映生活,转向全方位和多层次地切入社会和历史,且多采用负面视角,由此,必然涉及到形式因素的革新。这里,剧场空间形