文化之边缘,心灵之鉴镜.docVIP

文化之边缘,心灵之鉴镜 　　摘要：本文对私纪录片的文化特质进行了探讨。作为一种边缘的媒介形态，其与社会文化机体的互动方式是独特的。私纪录片的传播方式使文本的意义趋于稳定，这似乎让罗兰?巴特笔下“已死”的作者重新获得了生命。但更重要的是，私纪录片在语言规训的包围之中撑开了一爿自由空间，还让人类的自我意识形成过程突破镜像认同的空间维度、引入时间之维。在活动影像创作日渐普遍DV时代，这也许意味着某种根本性的变革。 　　关键词：私纪录片；私影像；文化机体；自我意识：镜像 　　中图分类号：J905文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2011）08-0118-02 　　 　　一 　　“私纪录片”是日本学者那田尚史援引日本文学传统中流行的“私小说”概念提出的说法，那田尚史用它来称呼（在日本）通常被称为“日记电影”的一类纪录片①，并将其概念定义为“视觉艺术家直接拍摄自己或者记录私人环境的作品”。而笔者以为此定义中的“视觉艺术家”的头衔限定大可以去除，这是因为，如果我们把视野放宽至现代艺术，这种提法就会面临“没有人是艺术家，也没有人不是艺术家②”的悖谬――即使是“创造性”这一通常被认为必不可少的艺术元素，在现代艺术里也不再是必须。这样，“艺术家”不再能够成为一个能够帮助划分作品类别的条件，而包括家庭录像在内的“以个人视角为特征的任何一部纪录片，以及类似私人信函或个人散文类的影片③”都可以被放入私纪录片的范畴。 　　那田尚史把约纳斯?梅卡斯的《追忆立陶宛之旅》（1972）的传入作为日本私纪录片史的开端。借助他对《追忆立陶宛之旅》的描述，我们可以得到这类影片的一个初步轮廓： 　　《追忆立陶宛之旅》分为三部分，第一部分描绘1950年梅卡斯移居美国到1953年之间的日常情况，主要讲述他和弟弟及布鲁克林各难民之间的关系。第二部分是1971年在立陶宛拍摄的。伴随着动人的解说，画面成为梅卡斯的老母亲及家乡亲戚的颂歌。第三部分的拍摄始于汉堡郊区――梅卡斯在战争期间曾被迫在这里劳改一年，然后转到维也纳――既展现城市风光，也记录了他和一些电影制作者的会晤。尤其感人的是没有任何重大事件发生的第二部分。梅卡斯告诉我们，诗意和感动往往来自一瞬间，如当年迈的母亲看到久未谋面的儿子时，那布满皱纹的笑脸；当他狼吞虎咽地喝下自家地井水后，说“这是世界上最美的水”。梅卡斯自身是一名流亡者，他的独创性在于他站在被压迫者的立场上，肩负起“人类历史观察员”的功能，借用他自己的话说就是“威廉?迈斯特和难民合一”的角度。梅卡斯视角的吸引力在于他交织了上下两层视角：上面使用人类学方法并带有先验色彩，下面却在观察现实的原样。④ 　　《追忆》之后，（被公众看到的那部分）私纪录片从题材到手法都有了长足的演化。“自我反射”的创作方法被引入，真实与虚构的界限被模糊，更多的禁忌被挑战，更多的隐私被暴露。但持久不变的，是这类影片相对于社会文化之巨大机体的边缘性。 　　这种边缘性首先体现在传播的广度上。私纪录片进入商业院线的几率近乎于零，而且也绝少通过音像制品的方式出版。这是由私纪录片拍摄目的的特点决定的。比如《不快乐的不止一个》（纪录了父母不幸婚姻的对一家人造成的伤害，曾入选2001年日本山形国际纪录片电影节）的作者王芬就曾自称拍摄的初衷是女儿对父母“惟一能表达的无奈，同情，和理解――给他们一个说话的机会”，面对大众媒体的关注，她表示“我不想再扩大影响了，我不希望这些事情会打扰我父母的生活。⑤” 　　在表达方式上，私纪录片与主流影像也有极大的距离。这很大程度是因为创作者并没有多少来自观众的压力，特别是不需要考虑大众的接受心理。在主流领域，即使是纪录片（如《海豚湾》）也难免要参考好莱坞编剧指南，为影片划分三幕式结构，配置好一群主角、一个重要目标和一堆令人生畏的障碍，并保证冲突持续不断贯穿全片；而在私纪录片领域，这些“繁文缛节”就不必再作高度重视了。此外，私纪录片的拍摄者通常并不是影视科班出身，思维不受专业规范的限制，表达趋于直觉跟随意，这也是其与主流影像有明显差别的重要原因。 　　私纪录片作品是社会文化的延伸，但这并不意味着它们的创作者有多少反过身来参与到社会文化之中、产生影响力的欲望和热情。当我们思考它与社会文化机体之间的关系时，会发现私纪录片并不像一般艺术作品一样与文化发生互动或者说“触碰”，而是如同日记一样，似乎仅仅在接受文化机体的单向度“照射”。要知道，像《不快乐的不止一个》这样被公开的私纪录片只是冰山一角，而绝大部分私纪录片或家庭录像都保存在个人手中，且很可能永远不为公众所知。这使得私纪录片之于文化总体就像毛发、指甲之于人体一样，虽是机体的延伸，却并不产生类似其他身体部位那样的“触觉”。 　　二 　　“反作用于文化”或曰“进入文化”并不是一件当然的好事――你的代