电影艺术表现美学特征详解.docVIP

　电影艺术表现美学特征 从艺术创造与现实生活的关系上看，电影艺术的表述情态可以分为再现的表述逻辑和表现的表述逻辑。前者追求的是写实的美学效果，后者试图达到的是造梦的艺术目的；前者似一位朴实无华的村姑，不事装扮，时时呈现出清水出芙蓉般的天然之美，后者像一位时髦迷人的都市女郎，喜涂脂抹粉，爱披金戴银，处处呈现出精心妆扮的人工之美；前者近似于物的“单纯显现”，后者近似于物的“出庭受审”（波德莱尔语）；前者营造的是王国维所谓的“写境”，后者营造的是王国维所谓的“造境”；前者体现了黑格尔式的正命题，后者体现了黑格尔式的反命题，这一正一反，恰好构成了电影艺术的完整表述逻辑。 一、再现的表述逻辑 1911年，法国导演路易?费雅德为高蒙公司拍摄了一套巨片，总称《真实的生活》。他在广告上称，这些影片“绝不允许带有丝毫空想，它们所反映的乃是人和事物确系如此的情况，而不是应该怎样的情况。”路易?费雅德的观点恰好反映了电影艺术的一种表述逻辑：可以像镜子一样再现“真实的生活”。其实，早在卢米埃尔的影片中，电影艺术再现的表述逻辑就体现得十分明显。此后，在法国诗意现实主义、意大利新现实主义等影片中，再现的表述逻辑得到了进一步的发展。 （一）、诗学特征 电影艺术再现的表述逻辑最基本的诗学特征是客观性。所谓客观性，是指电影艺术要立足于现实，忠实于现实，而不能绕开现实，到主观的天地中进行随意的神游。 法国安德烈?巴赞的电影美学理论是对电影艺术客观性的一种有力诠释。其理论分为三个方面：第一方面是电影影像的本体论。巴赞认为：“一切艺术都是以人的参与为基础的；唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权。照片作为‘自然’现象作用于我们的感官，它犹如兰卉，宛若雪花，而鲜花与冰雪的美离不开植物与大地的本源。”“它完全满足了我们把人排除在外的、单靠机械的复制来制造幻像的欲望。”也就是说，影像与被摄物具有同一性，所以，电影能再现物体的原貌。影像本体论是巴赞电影美学理论的基础。第二方面是电影起源的心理学。巴赞认为，电影是人类追求复制现实的心理产物，这决定了电影技术发展方向：再现一个完整的现实，所以，支配电影发明的神话就是机械复制现实，“这是完整的写实主义的神话，这是再现世界原貌的神话。”第三方面是现实主义的电影语言观。这包括三点：一是表现对象的真实。在巴赞看来，现实世界是含糊、多义和不确定的，所以，电影的主要任务就是把现实世界的这种暧昧性表现出来。二是时间和空间的真实。这是巴赞电影美学理论的核心。巴赞认为，电影的完整性是时间真实和空间真实的有机统一，银幕不是画面的边框，而是展露现实局部的遮光框。为此，他指责蒙太奇理论破坏了时间和空间的真实性，使得真实的时空关系变为抽象的时空关系。三是叙事结构的真实，这主要指事件的完整性。 提到法国英年早逝的巴赞，我们不得不提到德国的齐格弗里德?克拉考尔。巴赞的兴奋点在于电影的形式美学，克拉考尔的兴奋点在于电影的实体美学，但是他们在影像本体论的大旗下走到了一起。巴赞的立论基础是：“电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的亲近性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片……所以电影可想而知是热衷于描绘易于消逝的具体生活——倏忽犹如朝露的生活现实、街上的人群、不自觉的手势和其他飘忽无常的印象，是电影的真正食粮。”在克拉考尔看来，电影应该是非戏剧化的、非虚构的，其任务就是捕捉现实、探索现实。电影与其它一切艺术的区别在于，它是展示原初素材——即现实本身——的唯一的艺术。由此，他对制造梦幻的故事片大加讨伐，而对“风吹树叶，自成波浪”的卢米埃尔影片拍手叫好，对意大利新现实主义电影高唱赞歌。克拉考尔理论自有其哲学依据：人生在世，难免被严重异化，思维的惯性使得物质现实的许多现象被忽略，只有电影才能使我们发现被忽略的东西，所以，电影的本性应该是物质现实的复原。克拉考尔声称，电影只有纪录现实，才是美学的正宗，其它都是旁门左道、叛臣逆子。 从巴赞的“再现世界原貌的神话”和克拉考尔的“物质现实的复原”中，我们不难看出电影艺术再现表述逻辑的客观性。但是，任何艺术都是客观和主观的统一，所以，巴赞认为电影具有不让人介入的特权，克拉考尔认为只有纪录现实才是美学的正宗等观点，都不同程度地陷入了机械主义的泥坑。其实，电影艺术再现的客观性并不排斥主观性，只是不能把主观性直接表现出来，而要渗透在题材的选择、人物的塑造、场面的描绘之中。日本导演竹中直人1994年拍摄的影片《火警119》展现的是滨海小镇遗世独立般的静谧和安详：静静的夜色、静静的雨巷……这里无疑寄托着导演对美的追求和对生命、爱情的思索。 电影艺术再现的表述逻辑由于立足于现实，讲究客观性，因而在美学效果上便推崇逼真性。逼真性是指以写实的艺术方法，最大限度地把现实生活中各种事物