浅论唐代山水诗与山水画的发展和兴衰.docVIP

浅论唐代山水诗与山水画的发展和兴衰山水诗和山水画作为文艺百花园的一种艺术形式,正式形成于魏晋南北朝时期 到了唐代,山水诗和山水画都出现了全面繁荣的兴盛局面。此时,群星闪耀,佳作如林,恰似百鸟争鸣,百花齐放。诗歌的写形绘色能力大大增强,艺术家们不仅继续追求“神似”也努力地发展“以形写形、以色貌色”的能力,且能够传达神韵,将情和景水乳交融地合在一起,创造出多姿多彩、完美圆熟的艺术意境,把山水诗的创作推向高峰,完成了“诗中有画”的巨大转变。山水画的技术成熟和绘画理论的建立,也为山水画真正成为堪与人物画分庭抗礼的画种奠定了基础 唐代山水诗和山水画的发展曲线轨迹具有很多相似的形状,但同时又具有明显的时空差,峰谷交错 初唐的山水诗和山水画具有以下共同特征: 1、风格纤细柔弱 诗受六朝遗风影响,仍在摹形写貌、曲写豪芥方面下功夫。画亦如此,“状石务于雕透,”“绘树则刷脉镂叶”。所谓“功倍愈拙”这和人物画初期“谨毛失貌”的错误相仿佛。这种共同的缺陷我们可以从上官仪的《咏华障》一诗中得到验证: 芳晨丽日桃花浦,珠帘翠帐凤凰楼。蔡女菱歌移锦缆 燕姬春望上琼钩。新妆漏影浮轻扇,冶袖飘香入浅流 未减行雨荆台下,自比菱波洛浦游 这扇画障大概是仕女游春图,画风很细腻,诗也写得很工整。这样的诗来咏这样的画,真有几分“同病相怜”的味道 2、与宫苑楼台有密切的关系 初唐诗人多为朝廷重臣,写了大都是奉和诗。即使他们也写一些描写自然景物的诗,但仍然离不开楼台阁榭,总有一股富贵气。与诗相平行,楼台阁榭也成为当时绘画的时髦题材。正如张彦远所指出的,当时大画家阎立本兄弟“擅美匠学”,杨契丹、展子虞“精意宫观”,他们将山水和楼台宫殿巧妙地穿插、组合在一起,构成一幅幅既表现自然美又表现人工美的图画。这种情形一直延续到盛唐李思训父子的青绿山水画里。这时的山水诗、山水画显然和后来充满禅意、隐逸的山水诗、山水画大异其趣 初唐的山水诗虽和山水画存在差异,但在继承六朝山水诗的表现力的基础上,已经达到形似阶段,正向神似方面努力攀登。一些诗人的佳作也已经达到了形神俱佳的境界。如王绩的田园景物诗淡逸清新,别具一种神韵。“四杰”、沈、宋也都有一些神采的佳作。而当时的山水画艺术语言还不够成熟,其次,山水诗比山水画在表现土所描绘的空间要更广阔的多。闻一多《唐诗杂论“宫体诗在卢、骆手里是由宫廷走向市井,五律到王、杨的时代是从台阁移至江山与塞漠。” 山水诗和山水画到盛唐进入阶段。诗坛出现了以王维、孟浩然为代表的山水田园诗派,李白、杜甫创作了个性鲜明的山水诗,高适岑参描绘了边塞的异域风光。他们的艺术作品形神兼备,在意境的创造方面达到了得心应手的圆熟境界。山水画从宫观楼台的束缚下获得解放,也开始走向了更广阔的艺术创作空间。李思训父子把青绿山水的表现力发展到了高峰,吴道子发挥了线条在山水画中的表现力,王维开辟了水墨山水画的新天地,张璨是个极具创新精神的艺术家,身手不凡,特重视绘画的抒情达意功能,强调主观在艺术创作中的作用,主张“外师造化,中得心源。”这比只强调“以造化为师艺术家自然要高出一筹。符载《观张员外画松石序》描述了传说他灵感来时作画的生动情境,其状异于常人 盛唐是青绿山水画的成熟期,又是水墨山水的开创期,是山水画史一个极重要的阶段 为什么在盛唐时期山水画会这么迅速崛起,并将取代人物画的中心地位?为什么在青绿成熟时水墨又勃然兴起?原因固然很多,但盛唐诗歌的辉煌成就使它对其艺术的渗透力加强却是一个重要的因素。诗的吸引力使绘画更加偏离摹写形似的再现状态,向主观的方向靠拢。山水画比人物画具有更强的艺术表现性,而水墨又比青绿更具形式上的自由和表现,因而受到文人士大夫的喜爱和极力推崇,自然具有更加广阔的光明的发展前景 总揽这一时期的山水诗和山水画体发展历程,我们可以发现以下一些共同特点: 1、审美时空广阔深远 盛唐时期经济繁荣,国力强盛,社会安定。这个时代的士大夫胸怀宽阔,志向远大。他们的山水诗所描绘的境界之雄浑、阔达、壮美是其他时代的诗人不能望其顶背的,像盂浩然的“气蒸云梦泽,波撼岳阳城。”王维的“大漠孤烟直,长河落日圆。”李白的“黄河落天走东海,万里泻入胸怀间。”“西岳峥嵘何壮哉,黄河如丝天际来。”杜甫的“星垂平野阔,月涌大江流。”“五更鼓角声悲壮,三峡星河影动摇。”“星临万户动,月傍九霄多。”“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来。”等等,堪称千古绝唱。盛唐的山水画也紧步其后,纷呈异彩。吴道子将山水画的审美空间从皇家宫苑移向了广阔的大自然。将三百里嘉陵江山水纳入于一图,何等壮观!这种绘画空间扩大的势头经唐末五代一直延续到北宋,郭熙才将艺术实践上升为理论,所著《林泉高致》概括为“三远法”:平远、高远、深远。从此“三远法”一直成