教案：第二十课-上海音乐学院.DOC

教案：第二十课 第十八章 写作实习（三）： 自由风格的三声部和四声部器乐重奏小曲 【多声部复调织体特征】 巴洛克之后的旋律发展 随着时代的审美观念的变化，个性愈来愈多地在音乐中的显现，此外，又由于主调的音乐语言，旋律的陈述有了伴奏的支持，因此古典时期以来，特别是浪漫主义时代以来，旋律的写法有了很大的变化。综观巴洛克之后的旋律体现着如下的一些特征： Ⅰ，古典风范 古典时代起，作曲家对旋律的结构十分重视。他们力求倾向鲜明，张力有序，形式简洁、比例平衡。这种秩序体现在乐思的结构更进一步微分为动机，并通过它的多重叠合予以组织；这就使得巴赫时代还剩下的自由分句的特色，也已丧失殆尽，代之以平行或周期的句法模式了。 在这种由微小动机多重叠合组成的模式中往往都带有一些开展的意味，因此，古典时代的主题，无论是格律性乐曲还是非格律乐曲中的乐思，都形成了一个完整乐段结构，其本身又包含着呈示、展开和再现的因素。贝多芬的《欢乐颂》是最典型的例子。在海顿和莫扎特的作品中这种结构可谓俯拾皆是。 Ⅱ，浪漫风范 尽管巴洛克风范旋律的一些特征被作为旋律写作的普遍规律，如体裁的明确性、和声功能的清晰性，被保留下来；音乐表现内容的范畴，例如抒情型、史诗型、风俗型、思辩型等等，也仍然与巴洛克时代的音乐情感模式保持着承继性。但由于社会的变革，个性及其情感在音乐中的表现，已成为作曲家创作的根本核心问题。因此它必然使浪漫时代的旋律有了新的特征。这些特征最典型地表现在抒情型的旋律中： 1，具象性、私密性的情感倾诉和宣泄 和巴赫、贝多芬式的抒情旋律所具有的概括性不同，浪漫派的抒情旋律更着重表现具体的情感状态，以及它的细致变化过程。因此它的形式美在结构上也有种种力求突破一般的处理，例如扩充、补充和不方整的变异。 2，情感的含量大大增加，表现在 A，旋律的起伏幅度扩展，常有超出八度的大起大落，情感的突然爆发是常见的 B，对旋律细节的反复强调，例如陈述句与变奏性的、装饰型的华彩句交织，这样的句型在贝利尼、罗西尼、肖邦、李斯特等作品中屡见不鲜。 C，由于和声的表现作用愈来愈多的发挥，特别是在表现外静内动的情感状态时完全有可能为此减低旋律的运动，因此出现了微弱起伏的旋律型。 3，情感表现的方式更个性化 浪漫派作曲家的创作更注重用新颖的音乐语言，这使得一些被传统作曲法认为是不正规的音调进行和特性音程，以及民间音乐语言，愈来愈多地出现在浪漫风范的旋律中。 4，与文学艺术的综合性， 为了强调乐思的某种特定意义，作曲家也开始套用某些既定旋律，或以造型手法，特定节奏型等等，发挥象征性。 【器乐重奏中的音型化复调】 古典时代的对位技法运用 古典时代主调织体形态已经成熟。和巴洛克时代不同的是，作曲家不再是通过旋律的交织体现和声，而是把凝固的和弦变化为流动的音型化和声，以衬托主旋律。在这种主调织体中，旋律突出，织体清晰，而且也可以借助节奏造型，作曲家的表现意图和情感也更显明确。 但作曲大师在自己的杰作中并不会采用纯粹的主调织体，因为构成作品的各种音响成分，如果分工过于明确，相互间缺乏联系，更乏味的是如果这种模式坚持不变的话，作品就会流于单调乏味而缺乏审美价值。为了克服纯粹主调织体的这些弊病，作曲家通过音型化复调的技法，防止“音乐素质退化”和“审美趣味败坏”。 音型化复调的特征 Ⅰ，概述 所谓音型化复调是指古典时期以来，复调思维在主调音乐中所表现出来的一些形态。这种音型化复调虽然并不构成真正意义上的复调样式，但对于分工过于明确的主调音乐的单一织体说来却是润滑剂，为音乐注入了更多的审美信息和提高了鉴赏品味。 音型化复调发生在具有明确和声进行的背景之上，并往往有一个具有明确和声内涵的主旋律。 1，这和声背景可能写成片断的复调形式。 §18－1莫扎特K217钢琴协奏曲第一乐章副题 钢琴部分在短暂独奏之后，乐队以卡农的织体进入烘托（153m—154m），并且和钢琴对话(156m-160m)。 2，和声背景也可能写成流动的线形进行 §18－2 贝多芬第19首G大调奏鸣曲中小步舞曲中段 贝多芬在左手部分拉出简单的音阶式线条，并使其与旋律声部构成十度复对位处理，形成了简单的音型化复调织体，与前后文对比。 3，也可能从和声构成音中临时性地衍化出短小的片断 §18－3 舒曼 OP82/3 由和声长音衍化出短小的音调，并构成短小的模仿，是舒曼创作的一个特点。这个例子的第一部分就显示了这一特点，每逢偶数小节在附加音的基础上衍变出一个附加音调。第二部分在左手的和声进行中延展为音调进行。 4，可能有一个和声音型化了的伴奏织体，在这些音型中时隐时现地出现一些不完整、不独立的片断性或隐伏的线形，对主旋律进行衬托。 §18－4贝多芬15钢