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翻译美学导论刘宓庆 著 第一章 翻译审美的美学渊源 第二章 翻译的审美客体 第三章 翻译的审美主体 第四章 翻译审美的移情论 总结 第一章：翻译审美的美学渊源 中国的佛经翻译始终不能脱离中国哲学--美学思想发展的主流。大约早在公元前520年左右，孔子就已创儒家美学，提出“尽善尽美”论，“文质统一论”。周烈王四年，孟子提出“仁义为美”，创立了以“仁学”为纲的儒学美学主张。后来，荀子提出了“文质兼顾”，“美善相乐”论，发扬了儒家的美学思想。其间，韩非子明确表示“其质至美，物不足以饰之。夫物之待饰而后行者，其质不美也”，这种把“质美”绝对化，完全否定“文对”“美”的表现功能的主张，始终没有动摇儒家“依华出实”的“文质统一”论的主流地位。老子在《道德经》（第八十一章）中所说的“信言不美，美言不信”。老氏此言，符合他对“美”的基本态度，实质上是重信，重实，否定了不信，不实的虚实之美。 在西方，译论之芽也是首先依附在哲学，美学之树上，持续达1800年之久，可以说从西塞罗到马丁路德（Martin Luther）和歌德(Johann Wolfgang von Goethe),以词章美学论翻译，一脉相承。一般认为，西方译论始于公元前古罗马的知名哲学家，政治家和修辞大师马库斯西塞罗和随后的古罗马抒情诗人和讽刺大师昆塔斯霍拉斯。 西塞罗主要受柏拉图美学观的影响。柏拉图古典美学的要旨有四：一指出“美本身”就是“一切美的事物有了它即成其为美的那种品质；”这是柏拉图秉苏格拉底之师承，开西方后世对“美的本质”的探讨之始。二是美的相对性与绝对性的关系问题，他说“陶罐之美”永远比不上“美女之美”，“美女之美”永远比不上“天神之美”。三是美的理念论，“理念是绝对的，是一切事物的原型”，因此，“美本身”始终是绝对的，美的理念是绝对的，永恒的。四是美的认识论，柏拉图指出认识美必须经历从感性到理性的循序渐进的过程，从“形”到“质”的过程，在西方美学史上第一次指出了“善与美的形式”，并再后来的《对话集》中讨论了美的本体论和逻辑问题。西塞罗将之用于翻译，指出就翻译而言，理想的原语固然可以模仿，但受理念的支配过于僵滞地仿制则可翻译前功尽弃。他的结论是必须放弃拘泥于“词对词”的翻译原则，而坚持“意义对意义”的翻译原则。 霍拉斯从艺术的基本观点出发来谈翻译，赞美行文的自然气势，他本人又是古罗马著名抒情诗人，倡导斯多葛氏的淡泊美和泰勒斯的自然美。马丁路德的翻译观中的美学思想相当明晰。他强调译文的审美价值，赞成译文应该“具有读者能领悟的，在审美上令人满意的本土风格”。德国文艺大师歌德认为“最高尚的翻译”应该是对原语的杰作的模仿。因为只有“精心的模仿”，即对原作的审美加工，把外语文化恰如其分地移入本国，用以丰富本民族的文化，才是译者的“真正使命”。歌德正是用这种审美翻译观翻译了他的代表译作《西方和东方合集》。 第二章：翻译的审美客体 包括形式系统和非形式系统。 形式系统主要指审美符号集，包括语音，文字，词语层等审美信息。 1.语音层审美信息：语音是语言的承载审美信息的基本形式手段之一。主要体现在诗歌翻译中。首先是音律和节奏。由于汉英文字语言系统迥异，要在译诗中保留原诗（SL）的音部节奏是不可能的，译者力求做到的是显现译诗（TL）的节奏。英译汉时诗行尾韵的对应是可能的，如果韵式不能对应，也至少可以做到押韵，力求保留原诗的韵美。英诗中最常见的韵式是abab,cdcd,十四行诗的基本韵式是abab,cdcd,efef,gg。这些韵式汉译时都不难模仿。当然，由于译者的审美理想各个不一，也有人认为译诗不必押韵，主要努力应放在保证意向美。但译诗者应能审视出原诗的韵美所在，这是毋庸置疑的审美任务。诗歌中韵是一个重要的音美因素。“韵”可以使诗歌音律和节奏产生和谐的听觉审美满足。但西方译诗的倾向是不押韵，而重在意向，不主张因音就韵，而破坏意向之自然。 2.文字层面的审美信息： 语言艺术家可以利用文字手段与音韵手段的巧妙结合构成修辞格，但这种借助于语音来充实或映衬“形”的修辞立意往往是无法转换的。突出的例子是双关语。中国文学史上最著名的双关语出资刘禹锡的《竹之词》： 杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声； 东边日出西边雨，道是无情却有情。 张其春的译文： The willows are green green, The river is serene; Thence is his song wafted to me. In the east the sun is rising; In the west rain is fall