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王安忆对海派文学拓展及变革王安忆作为上海的居住者、观察者、书写者，从20世纪80年代的《小鲍庄》到90年代的《长恨歌》，再到2000年的《富萍》，她的写作视角一直处于乡土―――上海―――移民这样一个螺旋式的上升过程中。有评论家认为，王安忆是海派文学的新传人（王德威《从海派文学观传人―――王安忆的小说》）。20世纪80年代以来，张爱玲的作品在大陆重新登台，得到大众热烈的反响。这种外界的因素，使研究者更关心的是：“作家是否能突破限制，另谱张派新腔呢？我以为女作家王安忆是首选。”[1]能否将王安忆定位为海派文学的传人呢？笔者试图从三个方面对王安忆与海派作家作比较，探讨王安忆对传统海派文学的拓展及变革。 一、上海的文本地位 在有关上海的文学创作中，我们最早是在20世纪20、30年代新感觉派作家的笔下，第一次看到了一个声色光景笼罩的洋场生活，看到了欧洲人的赛马场，摩天大厦以及酒吧等等。在他们的笔下，上海就是东方的巴黎，一座现代化的城市。刘呐鸥的《都市风景线》所展现的生活场景是上海的赛马场、夜总会、电影院、大旅馆、小轿车、富豪别墅、海冰浴场、特快列车等等，所描写的人物也是大都市里的舞女、少爷、资本家、公司职员等等，由这些特定的人物在特定的都市空间里表现繁华、喧闹、纸醉金迷的社会现实，把当时的上海作为现代生活的典范。这时的上海，远离多数在贫困线上挣扎的普通市民，是少数人的城市。20世纪20年代的上海最为突出的特征是形成了特有的现代消费文化环境，穆时英的笔下上海带有疯狂的镜像： “上了白漆的街树的腿，电杆木的腿，一切静物的腿……revne似的，把擦满了粉的大腿交叉的伸出来的姑娘们的白漆腿的行列。（《上海的狐步舞》）”穆时英以罗列大量的物质形态来表现他对上海大都市的感觉，这显然是一个充满欲望的大都市，流淌着情欲与物欲。 到了20世纪40年代，张爱玲身处沦陷时期的上海，其作品多以都市（上海、香港）为场景，铺陈旷男怨女，夙夕悲欢，演义堕落与繁华，荒凉与颓废。她笔下的上海不仅是视觉景观，也是广大市民的生存空间，如《沉香屑“传奇”故事的背景，内质却是在传统文化中挖掘旧的生活方式和传统情趣。上海在以往的“海派小说”中只是一个宏观背景。新感觉派和张爱玲所处的上海正在现代社会发展时期，而王安忆所在上海则历经百年的沧桑，上海由此形成了一个有别于其他城市的都市文化底蕴，这是她能够深刻认识上海城市文化的优势所在。 因此，新时期的王安忆更有“文化自觉性”。我们从《寻找上海》里看到一个寻找上海历史的王安忆，从《富萍》里看到普通人参与建构现代城市―――上海的历程，《长恨歌》开篇大段城市的描写，并不只是环境描写，更是城市历史的记述。对于上海城市文化的全面描述是对海派作家创作模式的突破。 在她的作品中，上海不仅是上演各种剧目的舞台，而是作用于人事之间的潜在力量，即上海的角色性得以凸现。王安忆的创作分为四个阶段：20世纪70年代末期至80年代为第一个阶段，作者写的是上海人的“上海情绪”―――这种意识驱使着“雯雯”们要回到上海，因为上海是他们记忆中最好的城市，是他们的精神家园；80年代中期为第二个阶段，王安忆开掘的是上海精神的历史文化，刻画了一群上海女性如欧阳端丽等，她们即有经营生活的能干务实，又有大难临头处变不惊的气魄和胆识；90年代，王安忆的创作进入了第三阶段―――从历史的精神依托中缓解当下困境，如《纪实与虚构》通过对宗族乃至人类历史的追忆，发现自己和这座城市血脉相通；到了2000年，从《富萍》开始，王安忆试图通过下层普通人的人生奋斗历程，写出上海这座城市的独特移民历史。 所以，王安忆虽然也像前辈一样描写上海故事，甚至没有回避上海的浮华（《长恨歌》里30年代的上海），但正如陈思和所说：“王安忆为上海这座城市立像，她不但写出这个城市的人格，也刻意写出了几代市民对这个城市曾经有过的繁华梦的追寻。”因此，我们不能将她划归为传统意义上的海派作家，而更愿意将她说成上海的书写者。 二、人性的思考层面 海派小说的现代特征是建立在海派作家对人的认识以及把握。无论是施蛰存的《鸠摩罗什》，还是穆时英的《白金的女体塑像》以及刘呐鸥等作家的作品，他们都明显地受到弗洛依德思想的影响，作品带有浓厚的力比多意味。他们的创作一方面拓展了文学对人的表现层面，另一方面则停留于浅表，对海派文学的发展走向世俗方向有一定责任，具有明显的局限性。施蛰存的《鸠摩罗什》用心理分析的方法来重新解释历史人物，消解了历史人物头上的光环，表现了弗洛依德学说中的基本矛盾―――道德与情欲。而刘呐鸥、穆时英则用人的生物性去解释人，认为财色是人的世俗本质。这实际上与弗洛伊德的精神分析还隔着一个层面，或者说他们只进入了弗洛依德所描述的“本我”层面，倾向于人性中“自然性”的一面，描