浅谈写实主义油画中人文关怀.docVIP

浅谈写实主义油画中人文关怀在民国时期，以徐悲鸿为代表的留法艺术家，将法国写实主义绘画引入中国，倡导艺术救国的人文思路，以油画的形式，表现社会精神，强调人生的意义和历史的必然，其中《田横五百士》、《奚我后》等作品，以古代英雄的爱国思想和民族立场，通过写实油画的方式表现，起到对民众，特别是对处于动乱中国的民众和知识分子有极大的鼓动作用。解放后，徐悲鸿的艺术思想得以广泛传播，尤其是他出任中央美术学院院长和中国美术家协会主席，通过学院和协会的功能，强化了个人的威望，并配合当时的政治环境，这种思想同新生的社会主义的碰撞，恰体现出强烈的服务功能，这一时期，以写实油画的方式，歌颂社会主义、歌颂毛泽东等中央领导人的作品层出不穷，这种方式亦同样体现出强烈的社会意识和政治意识。 七十年代末，吴冠中发表了《艺术的形式美》，打破了政治左右艺术的桎梏，绘画创作逐渐回归到以探索形式的新的领域之中。稍后，以程丛林、高小华等年轻画家为代表的“伤痕美术”进入人们的视野，1978年，在四川美术学院油画系读大学二年级的高小华创作了油画作品《为什么》，并随即寄给了《美术》杂志，画家的构思畅言“我们这一代人有权利和义务来发言，来记载这一历史事实，我就是凭着自己的这种责任感和良心，去描写这一真实事件，控诉、揭露、批判林彪“四人帮”鼓吹“文攻武卫”的罪行。” 几乎与“伤痕”美术同步，真正起到对现实生活的回归和关照的是乡土写实主义绘画，也被很多人称为“生活流”，乡土写实主义可以视为对伤痕美术的回归，如果说“伤痕美术”是对一代人痛苦回忆的记述和反思的话，那么，乡土主义则是对伤痛感的回忆的同时夹杂了对现实社会的怜悯和关照，所不同的是，乡土主义通过真实的记录和强烈的画面引发人的思索，而伤痕是通过对记忆瞬间的再现引起伤痛的共鸣从而起到批判的目的，伤痕美术的缔造者们涉身画面当中，而乡土主义画家则多置身画外，他们分别充当的是当事人和旁观者的角色。 与伤痕美术成员一样，乡土主义画家仍属于知青一代，有上山下乡的经历和对农村深切的体会。他们冷静地超越对个人生活感受，思考并表达一个现实的中国和一个落魄的民族，体现了画家强烈的人文关怀，将一个偌大的社会问题通过视觉的方式展现给大众。这种意识中所传达的“人文关怀”更为强烈，美学家朱光潜《关于人性、人道主义、人性味和共同美问题》的论述更便于说明这一问题： 我们中国过去在人性的问题上也是基本和西方一致，可是近来“人性论”在我们中间却成了一个罪状或一个禁区。 体现人性思考，关注底层生活的作品，以罗中立的《父亲》最为突出，也最具有说服力，美国照相写实主义应该是《父亲》表现方式的参照，而长期农村插队的感受促成创作的意念，作品展出后引起轰动和争论，其中中央美院史论系任教的邵大箴和西安美院史论教师邵养德争论最为典型，所以也俗称“二邵论战”。他们各执一词，但是论述的核心仍是围绕人性的两个方面展开的。 当有人问：这难道就是现实生活中的农民吗？作者说：“我也不敢画的太苦，但艺术的良心，使我不得不画成这个样子。”③回头在看人道主义在美术中的反应就显得及其含糊，因此，潜意识的人文关怀是类似作品所能准确体现和表达的。 陈丹青的被称为《西藏组画》七幅写实绘画是人文关怀的另一个极致，那种纯粹的记录和纯朴的生活气息，平实的艺术语言和对西方古典主义技巧的尝试，以及对中国特定的社会现实的描绘无不强化了写实主义的人文性。《西藏组画》的名称是后来艺术界强加的，作品被当时评论为现实主义作品，陈丹青自己则更倾向“自然主义”的平淡和质朴。所以《西藏组画》所传达出来的就出现情感落差和矛盾，邓平祥认为《西藏组画》存在一种隐约的痕迹：“首先是悲剧意味，说是悲剧意味，因为他的艺术还没有构成悲剧性的主要倾向。这意味是淡淡的流露犹如一缕缕青烟一般，它远远的没有达到使人哀伤的地步。” 通过《父亲》、《西藏组画》所开启的乡土绘画风气从表现形式上都有一个明显的倾向，以描绘古老的、原始的、乡村的为主，体现人性的真实。这种现象与当时文学界出现的张贤亮、贾平凹小说里浓厚淳朴的泥土气息和人性的深度空间极为相似。 以“伤痕”和乡土生活为出发点和创作对象的思路迅速跨站到更大的范围，不仅仅局限在四川，其中湖北的尚扬在1981年的创作的《黄河纤夫》具有现实主义绘画的种种痕迹，画面的叙事性和严格的构图、造型很可能不完全是画家本身由衷的表达手法，所以他与当时四川画家的作品有一定的区别，这种区别表现在对于历史和现实的不同判断以及对于人性的不同关注。尚扬作品所传达的视觉感是不是伤痕式的伤痛感也同乡土主义的冷静观望，具有对人性的冷静思考。 人文关怀的思路随着商业对油画的影响和九十年代后人们历史情结的退潮而趋于淡化，但是以写实的方式，表达人性的深刻和文化的责任问题，无疑是一种合理的方式，写实主义作