中国红在包装设计中应用.doc

中国红在包装设计中应用[摘 要]中国红因其吉祥寓意而深受人们喜爱，其民族性、象征性、恒久性的色彩个性使之具有强烈的视觉冲击力，容易引起人们心理与情感上的反应，也能深刻地揭示商品形象的个性特点，强化感知力度。在运用中国红对产品包装进行色彩设计时，设计者可从这一民族色的特性入手，结合产品属性，通过强化可见性、利用象征性、突出记忆性来对产品包装进行整体或局部用色，以产生“以色传神、以色夺人”的效果，达到引导消费的目的。 [关键词]中国红；包装设计；色彩个性；民族性；象征性 [中图分类号] J524.2[文献标志码]A [文章编号]1009-3729（2012）02-0001-05 近年来，随着国家对传统文化保护的高度重视，闽台木偶文化交流频繁，两岸间相互学习、交流演出等多种形式合作的日渐增多推动了木偶造型艺术的发展。作为我国首批非物质文化遗产之一的闽南木偶雕刻和台湾木偶雕刻越来越受到人们的关注。许多对闽台木偶雕刻艺术的研究表明，二者同根同源。但随着时间的推移和社会环境、经济发展、审美意识与现代木偶经营理念的不同，闽台木偶雕刻艺术已演变出各自不同的艺术风格和造型特点。本文试通过比较闽台木偶雕刻艺术特色的异同，探讨其发生、发展的文化内涵及所具有的民族文化精神。 南木偶兴盛于宋、明年间。南宋朱熹任漳州郡守期间，曾颁文“劝谕禁戏”，“约束城市乡村，不得以禳灾祈福为名，剑掠财物，装弄傀儡”。又据明万历《漳州府志》记载，“元夕初十放灯至十六夜止，神祠用鳌山置傀儡搬弄”。[1]可见木偶戏当时在闽南的兴盛已非同一般。19世纪中叶是闽南掌中技艺发展的颠峰时期，同时也是台湾掌中戏发展的最初阶段。[2-3]闽南布袋木偶戏日臻成熟，主要表现在三个方面：一是木偶戏已从最初的图腾崇拜、祭祀等巫术活动，逐步过渡到由专业戏班表演的一种艺术形式；二是大台连本戏的出现使木偶的需求量大增，已出现专门从事木偶雕刻的作坊；三是木偶艺术影响扩大，闽南木偶开始大量输入台湾地区及东南亚各国。 闽南木偶兴盛的原因除了深厚的人文积淀之外，还与闽南所处的自然环境、经济环境与社会环境有关：唐宋以后的泉州港、明代中叶的漳州月港和清代的厦门港相继兴起，客观上推动了当地经济、文化的繁荣。闽南木偶作为民俗生活、宗教信仰的外在表现形式，开始影响并传入台湾。明清两代是内地向台湾移民的高潮时期，也是闽台文化关系形成发展的重要阶段，大批的漳州、 泉州人移居台湾，民间戏曲也随之传入。两岸文化关系与文化创意产业的互通，在移民时期主要表现为大陆文化向台湾传播的单向流动，如闽南木偶（包括提线傀儡戏、布袋戏等）艺人到台湾以教戏为谋生手段、台湾艺人赴闽南拜师学艺等，这些为台湾木偶的发展打下了基础。清代以后闽人入台渐多，故此台湾与闽南在方言、民俗、宗教信仰等方面有诸多相似。比如台湾庙宇宫观建筑中具有艺术创意的石雕、木刻、瓷雕、佛塑、神轿等诸神像，其衣冠绣品都在闽南采购或聘请闽南师傅赴台制作。[4]又如木偶造型、服装道具、演出所需的锣鼓乐器，以及香炉、寿金、冥纸等，也都由漳、泉两地传入台湾。 闽台木偶文化赖以生存发展的条件主要体现在以下两个方面：一是相通的语言、相似的民俗习惯和相同的宗教信仰，由闽传入的木偶已成为台湾民众寄托对故乡深情的一种艺术形式； 二是闽台木偶存在着共同的审美意向，这种情趣是海峡两岸民众审美心理的历史积淀和相互融合的结果。闽台木偶雕刻艺术反映了当地人的精神追求和情感寄托，又与闽台习俗形式相依存，已深深地扎根于闽台民众生活的沃土之中，得到两岸民众的厚爱。 流传在闽台的木偶戏有两种：一是布袋戏，又名掌中戏、指花戏；二是提线傀儡戏，又名嘉礼戏、线戏。闽台傀儡木偶造型所蕴含的文化内涵从最初的宗教礼仪活动中的戏具，逐步演变成兼有娱乐、教化功能与盈利目的的艺术形式。其造型的发展也呈现出从“神性”向“凡性”转变的艺术特征。比较闽台木偶雕刻艺术的异同不难看出，它们之间存在着很多的联系。 闽台木偶雕刻艺术具有浓厚的地方民俗特色和宗教色彩。从传统的傀儡、木偶造型的功能来看，大致可分为三大类：一是请神驱邪，以其巫术功能将戏台与祭台联系在一起，表达人们求福消灾的心理意愿；二是用于丧葬演乐的演具，并逐步发展到有故事情节的表演，体现了闽南传统的礼乐祭祀文化；三是作为娱乐表演的戏曲形式，参与传统节庆、民俗活动和庙会的演出。闽南“敬天礼神、崇鬼尚巫”之风极盛，各种宫观寺庙星罗棋布、遍及城乡，民间佛像雕刻技艺发达，浓厚的宗教文化氛围对于闽南的社会生活和民俗习惯产生了广泛影响，闽南木偶造型与宗教人物的造型雕刻结下了不解之缘。据考，早期的闽南木偶造型大多由民间雕刻神像的作坊兼营。比如泉州最大的神像铺子义全后街的“西来意”、漳州经营雕刻佛像的作坊北桥街的“成成是”等，均兼营木偶头雕刻。