邱世华 错综复杂单纯风景.docVIP

邱世华 错综复杂单纯风景在北京麦勒画廊近期邱世华个展中，观赏者常常在亚麻色的画面前驻足良久，花费比看一幅内容和色彩明晰的绘画更长的时间，才能辨识邱世华貌似空空如也的布面油画中飘渺隐约的形象。这是干画法和浅淡的着色所造成的。而作品常被命名为《无题》而缺乏画面之外的暗示，解开谜题便更为困难。而观众观看一段时间后，随着细节显现得越来越多，才能感知到绘画隐含的形象：若有似无的蓝天、白云、黄土、绿树溶在迷雾或风沙中，场景辽远开阔（他的绘画尺幅基本都在一米以上），仿佛彼此能延绵不绝地相连。渺无人烟的不毛之地形成一曲自然独吟的诗歌，平淡而寂静。与那些堆砌着容易引起丰富联想、充满象征和隐喻意味的形象的绘画相比（例如超现实主义），邱世华所描绘对象的信息量相对贫乏，往往局限在天空、草原与树林等风景题材之中。展览之中，一部记录邱世华在柏林汉堡车站现代美术馆举办个展的录像与他的作品同时展示。在录像中，我们能看到邱世华早期作品中较为清晰的树木和沙漠到近期绘画较为“抽象”的演进和传承（这次展览展出了他从上世纪70年代至近期的作品，而他已近十年没有明显改变过绘画风格）；也能看到，柏林个展开幕时，邱世华在一幅作品前向一位观众解释，他画的只是一片云。 邱世华于1940年出生于四川省资中县。作为以矿产资源输出为主的农村地区，那里人们的生活平淡乏味，普遍笃信中国传统宗教。邱世华1962年毕业于西安美术学院油画系，在那里得到了有关中国传统绘画及苏联写实主义的绘画训练。与那个时代大多数人一样，在文革以前，艺术问题上“百花齐放”的年代中，他最先通过印刷品接触到西方艺术。其中包括了他十分敬重的法国印象派。在深圳工作一段时间之后，他也曾在瑞士和美国居住。由于语言不通，他更多低调地在独处中度过了这些异乡时光。仅仅从视觉风格上看，他的绘画很容易让人与他的生活、学习经历产生联想—西北地区沙土漫天、阳光刺眼、渺无人烟的生态环境与绘画中令人目眩的光亮（我和我的很多朋友在看画之后都会产生感到目眩感，单调明亮的色泽甚至使他们其中一部分人眼前出现光斑，引发了“飞蚊症”）似乎异曲同工；绘画整体色泽和朴拙的设色、笔触、构图似乎借鉴了因年代久远而泛黄褪色的中国传统山水画；冷寂空灵的精神气质也好像与意大利“形而上学”画派不谋而合；写实主义绘画中风景画的构图似乎也被采用，这在他上世纪70年代的创作中尤其明显。其杂糅的艺术史材料中，不难捕捉到东方的水墨山水、西方的浪漫主义、表现主义、现实主义甚至欧普艺术的痕迹。邱世华处于丹托所说的“艺术史终结”后各种艺术风格“排列组合”的时代，和信息及交通快捷“全球一体化”的时代交叉点，即便常被人评价为折射出几千年历史的道家思想，他的画面也不可避免地符合于当代的审美趣味。 所以，与其把邱世华放入某个艺术史流派的分类，评价其“平静地游走在抽象与风景之间”，不如说他更像一位精通视觉心理学的画家，试图以某种“元叙述”的方式进入艺术史。这听起来野心勃勃，但是我们在品味作品的同时，的确能感到有关知觉的问题被摆到了台面上，难以回避。最初，画把人们置于疑问之中：画布上是否具有具象存在？随后，像“冲洗照片般”，层叠的形象逐渐显现，宛若一场格式塔心理学的图像完型测试。观察者很容易知觉到胡塞尔提出的“知觉主动性”的切实存在—在被动的知觉阶段之后，自我通过对一个对象积极主动的观察，利用范畴形式将所观察到的内容进行主动的综合统一，构成作为知识的最基本形态的述谓判断。在这种判断之中，正如胡塞尔写道的“每一个源初的构造的过程都由前摄赋予灵魂，前摄对于将要来临之物进行空乏地构造、聚合并使之充实”，观众前摄（之前积累的回忆以及想象等心理材料）的意向性决定了我们对画面中的模糊笔触如何进行想象，并由于一系列的（在缺乏背景知识的情况下，观赏单幅作品无法形成视觉经验的滞留，整体的观感便被削弱）作品共同展出，便形成累积而成、愈发笃定、独属个人的文本逻辑—一种“意义的历史”。 展览“邱世华”中的作品彼此形似，缺乏视觉上的表征差异，难于区分作品孰轻孰重。如此说来，它们似乎更适宜于“中规中矩”的策展思路，容易让人觉得展览线索难以寻觅，难以进入展览。但邱世华采用的不同质地的画布弥补了这一点。当人们匆匆巡视展场时，画面颜色的起承转合似乎消失殆尽。这给想整体上把握展览的欣赏者一种感觉：邱世华在用画布作为材料制造一套装置艺术。这些“装置”形式上偏于“极简”，似乎在讽刺画廊机制和当代绘画。而细细看来，邱世华对材料的使用介于装置与绘画之间，与已故西班牙艺术家安东尼·塔皮埃斯(Antoni Tàpies, 1923-2012)有一种实践方式上泛化的不约而同。塔皮埃斯注重绘画表面的材质，而并非把绘画作为再现手段。他把各种粗糙材质置于画布上，呈现出浮雕般的效果。而邱世华每幅绘画所使用的画布质感和纹理不尽相同，抑或细致而平