从镜像认同看程蝶衣一生梦魇.docVIP

从镜像认同看程蝶衣一生梦魇［摘 要］ 当年的一部《霸王别姬》至今仍为许多人所津津乐道，因为它不仅通过几个主要人物在较长一段历史时期的命运书写展现出了深刻的文化反思，还在程蝶衣性别身份的塑造上呈现出了浓厚的美学意蕴。本文尝试通过拉康的镜像阶段等相关理论来探究程蝶衣错位性别心理的成因、嬗变和结束，以便使读者更清楚地认识到小豆子到蝶衣的性别认同谬误和小豆子在蝶衣陨灭后破茧重生的必然性以及纠缠蝶衣一生的女性镜像梦魇是如何左右其性别心理的演变过程的。 ［关键词］ 镜像阶段；误认；他者；欲望对象 《霸王别姬》在宏大的叙事背景下除了表现出对传统价值观的历史反思和对民族根性的深层解读外，还通过几个主要人物的情感纠葛对既有道德秩序进行着反叛性的书写。本文试以雅克?拉康“他者”话语和镜像阶段的相关理论对程蝶衣女性性别的认同过程进行简单剖析，以便观众在观看本片时可以更加深刻地感受那些潜藏在人内心深处蠢蠢欲动的情愫和宏大叙事结构中人物情感变化的历程。为此，本文主要从最初镜像认同受挫、镜像阶段的延续、无意识就是他者的话语三个方面阐述小豆子到蝶衣的蜕变过程以及小豆子在蝶衣陨灭后的破茧重生。 一、最初镜像认同受挫 影片从一开始，小豆子就被母亲抛弃，这成了蝶衣一生都摆脱不了的梦魇。“娘，河里的水都冻冰了”这句魔咒般的话语分别出现在与母亲的分离和戒毒时两个场景中。这里主要来看第一个场景。当小豆子被母亲残忍地切断第六指抛弃后，他在一群陌生的人中就慢慢遗失了婴儿时期建立的主体形象。这里有两个原因，第一，小豆子在婴儿时期经历的镜像阶段只是在拉康所说的碎片化的自身之外意识到了自身作为一个整体的完整性，但其完整性感受是来自母亲的误导，呈现出不稳定性；第二，影片中程蝶衣表现出明显的俄狄浦斯情结，由于母亲的妓女身份，可以猜想他的童年父亲几乎是缺席的，因此他的恋母情结并没有来自“父亲名字”的威胁。 拉康认为，婴儿在镜像阶段脱离实在界而进入想象界，他会把镜中自己的影像当作真实的“自我”，开始将自己与一切“他者”(包括母亲)分离开来形成“我”这个独立、完整的整体概念。那么主体概念的形成或多或少会导致自我与外界的分裂，为此他们期望通过重建与母亲的亲密关系来弥合自身与外界的裂缝。于是他们按照母亲的欲望来解构自身，使之成为母亲的欲望对象以达到与母亲的融合。 但是，被抛弃后的蝶衣失去了自己作为母亲欲望对象的身份和机会，婴儿时期由母亲的话语带来的主体认同严重受挫。因此，影片中小豆子刚建立的并不稳固的自身形象在母亲的突然缺席后必然会有所动摇和瓦解，主体与外界清晰的关系再次陷入混沌和模糊的状态，此时小豆子的主体性就需要被自身重新召唤和重新凝聚，而异己的“他者”也要对其进行重新结构和重新确认。 二、镜像阶段的延续：人戏不分 “拉康的镜像阶段并不单单被视为幼儿生命中的一个特定阶段，它表现了永恒的主体性结构。”换言之，影片中的小豆子虽然早已过了拉康所言的镜像阶段，但这并不能阻止蝶衣和“他者”对这种镜像认同的颠覆。镜像理论认为，个体在借助于他者构筑自我形象的同时，也是对自我形象的背离和异化，自我形象的不在场导致所认同的自我形象只是幻觉和虚构。经历了第六指被切、被母亲遗弃后的小豆子打破了婴儿时期业已形成的镜像认同，即被母亲抛弃前的小豆子如同那根被切断的第六指一样，离开了程蝶衣的肉体和灵魂。 影片中小豆子存于自我观念中的文化性别一直是男性，故而被师父一次次鞭打后仍“不知悔改”地吟唱着“我本是男儿郎，又不是女娇娥”，因为他坚持着原初镜像中残留的男性性别认同。但这并不能否认来自师父的话语权干涉在蝶衣性别认同过程中的作用，只不过它们是以一种缓慢的、不显著的进程摧毁着他原本牢固于心的性别认同。 拉康认为，镜像认同总是发生在差别悬殊的两个主体之间，但是被认同者不必是一个有生命的存在，他可以存在于原始神话、英雄史诗、传奇故事之中。程蝶衣即属于后两种。西楚霸王和虞姬的传奇故事存在于中国传统文化之中，“从一而终”的忠贞观念也根植于中国人的传统观念之中。这个宿命般的谶语伴随蝶衣的一生直至生命的终结。师父曾说“(霸王别姬)这个故事讲了一个唱戏和做人的道理，那就是人得自个儿成全自个儿”。因为“人纵有万般能耐，终也敌不过天”，既然“老天不成全”，那人就得“自个儿成全自个儿”。听到这里，出现了小豆子狠狠扇自己耳光的画面。这种自我摧残的方式显得有些变态，但从上述观点中我们不难理解，他正是按照师父的话在“自个儿成全自个儿”，以一种他人难以想象的残酷方式——颠覆自身的性别认同——成全着“另一个自己”(小尼姑、虞姬、杨贵妃)，逼迫自己成为一个可以绽放在舞台上的“名角儿”。 因此我们得知，由于蝶衣在童年被师父用暴力手段逼迫唱“我本是女娇娥，又不是男儿郎”时，就已经从师父这个“他者”的话语中构筑了“