反现实主义者库斯图里卡.doc

反现实主义者库斯图里卡巴黎电影论坛近期举办东欧新浪潮回顾单元，库斯图里卡应邀出席。面对观众的讲台上依然是那位巴尔干的硬汉，浓密的棕色卷发加标志性的络腮胡子，只是面孔已略显苍老，毕竟他将近58岁了，论坛放映的《流浪者之歌》还是他风华正茂时的作品。 影片讲述了一位吉卜赛青年贝汉为医治妹妹的腿病，误入歧途，被诱骗成为一名扒窃行人、拐卖儿童的罪犯。他认贼作父，骗人钱财，回乡后企图以卖掉女友腹中的胎儿作为迎娶她的条件。影片夹杂着隐含吉卜赛古代神话的片段，以及古老的民俗仪式。现实与梦境常常交织糅合，连成一体。片中也时常有些插科打诨的场景，似乎游离主体故事之外，显示作者当年过剩的精力。库斯图里卡已经4年没有新作品了，但影迷总希望他早点刮起那阵巴尔干旋风。 “我的生活里并不是只有电影” 时代周报：《流浪者之歌》是你23年前的作品，据说当时你已经4年没有拍电影了，一直在酝酿这个剧本吗？ 库斯图里卡：我的生活里并不是只有电影。《爸爸出差去》后，我想花点时间在摇滚乐队上，我继续担任吉他手，我们灌了两张唱片。同时，我开始着手改编伊沃·安德里奇的《德里纳河的大桥》，这本小说可以算是巴尔干人的“圣经”，但当时没人愿意投钱给塞尔维亚语电影。不久美国制片人哈瑞·索茨曼给了我一个奇怪的剧本，讲述一个生活在加拿大的俄罗斯邪教组织。我一面组建摄制组，一面实地考察，他们是一些不去教堂的基督教徒，过着类似嬉皮士的生活，认为人的身体就是教堂，有点像天主教之前的原始基督教主义。但我不知道用什么风格和手法来处理这个剧本，只能中断了合同。后来在一张报纸上，无意中读到一篇文章，写的是南斯拉夫的吉卜赛人在意大利贩卖儿童的事。觉得这是故事的一个走向，于是我到当地去踩点，认识了很多吉卜赛人，一边问他们怎么买卖小孩，一边开始写本子。 时代周报：这种事他们不会随便跟外人说吧？ 库斯图里卡：其实，有时跟社会边缘的人群更容易沟通。比如有个小男孩很主动地告诉我坐牢和偷渡意大利边境时的事情。他的故事又真实又动人，但吉卜赛的特点不突出。我更想了解这个民族的精神状态。因为我过去踢过球，就先参加了当地的一个足球队，逐渐交了些朋友，也开始了解这个民族的生活方式。那个吉卜赛社区有五万左右的居民，居民很害怕外族人，开始一直想把我们轰出去。另外，我去之前也学了一些当地的方言，很接近印度语，因为一千多年前，这个民族就是从印度迁移出来的。 “有一种手法远大于生活本身” 时代周报：你的作品都是在勾勒一个混乱的世界。你的拍摄方式也听说非常杂乱。据报道，《流浪者之歌》中这种倾向已经很明确，之后的《地下》、《生活是个奇迹》更是越演越烈。 库斯图里卡：欧洲有一批大导演都是简约主义的代表，比如布列松、布努艾尔；我的电影完全相反，从内容到手法都是“大格局、最大化”，非理性的世界，疯狂的举动…… 我的镜头不仅是生活的再现，而且它们会“攻击”我们，就像战争会侵占我们的领地一样。这类镜头的爆发力就是电影的力量之一。当然，困难的就是怎么控制这种混乱，在混乱中理出结构。 其实我拍处女作《你还记得多丽·贝尔吗？》时还是“挺乖的”，可能当时是受捷克新浪潮的影响。拍到《流浪者之歌》时，面对吉卜赛人的贫民窟和令人绝望的生活环境，我从内心深处对自然主义的拍摄手法有了一种抵触，我觉得应该有一种手法远远大于生活本身。 时代周报：你的作品几乎都有梦幻想象和现实混合，相比后来的《地下》、《生活是个奇迹》，《流浪者之歌》中超现实部分相对节制，但已初见端倪。 库斯图里卡：我一直不知道怎样处理现实主义倾向的戏。我始终让电影的形式处在现实主义的边缘：现实的世界中经常有梦幻世界传来的信息，当观众进入到超现实的部分时，会感到是平滑的过渡，不会觉得有观感上的跳跃。在《地下》中，我试着把这种倾向推向极致，形式、政治、人性、历史，各个环节都极尽魔幻现实式的可能性。以至于电影拍完，我身体和心理上都处于崩溃的边缘，甚至觉得自己的艺术生涯已经走到了尽头，这类手法再也走不远了。 时代周报：你曾经说过，自己的电影很接近拉美文学…… 库斯图里卡：是的。波斯尼亚人本身有很多表达方式和拉美人很相似。而我最喜欢的作家有卡洛斯 ·富恩特斯、加西亚·马尔克斯等魔幻现实主义作家。从他们叙事中散落的力量和符号，还有他们文学绘画作品中提出的问题，我永远可以找到他们对梦境的激情。这些梦幻的篇章又跟穷苦以及时代的大悲哀分不开。但我并不想为他们展现一个悲惨的生活画面，来让别人同情；他们本身的传统文化和神话巫术已经让他们的族群很精彩了，吉普赛人的个性是归属于部族的，我们不能给他们拍个人照片，必须是集体肖像。 “新现实主义已经死了” 时代周报：你的作品中动物和“地水风火”等自然界元素非常丰富。 库斯图里卡：动物在吉卜赛和波斯尼亚的民俗中是很重