浅谈李安电影的多模态隐喻.docVIP

　　浅谈李安电影的多模态隐喻 隐喻并不仅仅是人们交流上语言层次的概念，它还与人类的认知思维有关。多模态隐喻原本是一个语言学概念， 它关乎人们的识解机制，对采用多种符号进行审美创造的电影有着重要的意义。多模态隐喻的成立是一个互动的过程， 它无法脱离人们的解读而存在。华裔导演李安的电影向来以内涵丰富、耐人寻味著称， 在给予观众一个精彩故事之外， 李安还总是隐晦地将自己的某种强烈的情感或对某件事物、某一时代现象的评价价值融入叙事之中。已经有批评者注意到李安电影中存在大量隐喻，但还无人从多模态隐喻的角度对李安电影进行深度解读。李安的电影往往是一个复杂的符号表征空间， 对李安电影的多模态隐喻建构过程，以及多模态隐喻对李安电影中情感效果和审美评价的影像， 有必要给予一定的关注。 　　一、多模态隐喻与电影艺术 　　在讨论李安电影的多模态隐喻之前，有必要对多模态隐喻的概念进行梳理。隐喻代表了一种人类对世界的基本认知方式， 对隐喻的研究可谓由来已久。到了 20 世纪 30 年代之后， 隐喻学开始进 入 语 义 学 研 究 的 领域， 随 后 多 模 态 隐 喻( multimodal metaphor) 理论出现。如果说在修辞学与早期语义学中的隐喻， 实际上还停留在语言层面这一单一的交流范式的隐喻的话， 那么多模态隐喻理论则对隐喻的交流模态有所扩展。多模态隐喻认为， 既然隐喻体现的是人类在接触外部世界时的一种基本思维， 那么它必然不会仅仅存在于语言之中， 因为人类对外界的认识，人类之间的交流方式是多样化的， 除语言之外， 还有图像、声音和身体姿势等。也就是说，多模态隐喻理论与传统隐喻理论在对人类业已形成的概念隐喻体系的认同上并没有区别， 二者的区别仅仅是在于对隐喻表现方式的研究范围上。多模态隐喻中的隐喻同样指的是一种认知机制。多模态隐喻同样认为，在隐喻中， 人们面对始源域 ( source domain) 与目 标 域 ( target domain) ，也就是英国文学评论家、语言学家 I. A. 理查兹所提出的本体与喻体， 这一对概念也近似结构主义语言学家索绪尔的 能指 与 所指。而连接起始源域与目标域的便是跨域映射， 这种映射的建立过程就是人们对隐喻的理解过程。而多模态隐喻中， 所谓模态指的便是符号系统。荷兰认知语言学家、多模态隐喻研究的领军人物查尔斯福塞维尔指出， 人类认识不同的符号系统使用的往往是不同的感知方式，如在认识图像符号、书写符号、手势符号时使用的是视觉， 而在认识声音符号、音乐符号、语言符号时需要动用听觉器官， 除此之外， 嗅觉与触觉也同样可以帮助人领悟隐喻。 　　相对于隐喻研究来说， 电影艺术的诞生则要晚得多。但电影这门后起艺术却极大地改变了人们的表达方式。电影中存在图像、图形、构图和声音， 甚至可以出现文字 ( 根据克里斯蒂安麦茨的理论， 上述元素均可视作符号) ， 这极大地削弱了文字符号曾经在意义表达上面的垄断地位早先人们使用纯粹的文字创作来运用隐喻， 而电影则能同时调动起人们的视觉与听觉，甚至更多关乎人们心智的感官，而其中视觉感知更是具有一种感性特权。尽管并不能断言电影一定比文学传递出来的信息量更大， 但就隐喻而言，电影的表征方式相对文学更丰富， 且受时间限制更多， 给接受者的印象也需要更为直观和深刻却是不容置疑的。因此， 多模态隐喻被引入电影批评领域也就不足为奇了。 　　诚然， 是电影先有其表达方式，随后多模态隐喻才被用以观照电影艺术， 但电影艺术在发展过程中， 一部分热衷于哲理思辨和思维编码的导演们也会主动采用多模态隐喻的手法， 将电影的拍摄和放映变为一场多媒介符号彼此交织的交际过程。李安这一信奉 外儒内道，深爱隐晦、含蓄和玄妙表达方式的导演， 便是其中一例。二、李安电影的多模态隐喻运用在李安的电影中， 多模态隐喻的运用一般都是以视觉模态、语言模态以及听觉模态三种模态结合的方式出现的。李安力图在最短的时间之内，根据不同模态的特点， 让它们以各自擅长的方式来为主题的推出服务， 最终完成整部电影形象的打造。这三种模态各有分工，同时也是彼此协作的关系。 　　( 一) 视觉模态 　　毫无疑问， 电影最突出的特征便是生动而丰富的画面。相较于语言模态与听觉模态， 视觉模态无疑显得更为直观， 也更有助于提升电影的审美价值。在李安的电影中， 视觉模态也是运用得最为普遍的。例如，在 《推手》 ( Pushing Hands，1991) 中， 电影罕见地以一段毫无对白的影像开场。在这七分钟之内， 身穿蓝色中式练功服的老朱有板有眼地在儿子家的客厅中练太极拳， 时不时还会发出肢体碰撞的拍击声， 甚至为了获得更大的练习空间，精神矍铄的老朱还自己搬动家里的家具。而在书房中， 老朱的美国儿媳妇玛莎则面对电脑键盘遇到了写作的瓶颈，于是她无奈