戏曲中字头、字腹及字尾.docVIP

戏曲中字头、字腹及字尾字是组成语言的因素。人们日常生活中的语言的吐字，因为是随意状态，很少有人会深究每一个字的结构。但是，对于戏曲中的咬字，就必须深究了。我国戏曲中有一句传统民族声乐术语“字正腔圆”，首先强调了字的重要性。李渔在《闲情偶寄》中说：“学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口。听曲之人，慢讲精粗，先问有字无字。字从口出，有字即有口。如出口不分明，有字若无字是说话有口，唱曲无口，与哑人何异哉！……常有唱完一曲，听者止闻其声，辨不出一字音，令人闷杀。”这就需要认真研究每个字收声的要点，掌握送出字音的方法。笔者现就戏曲唱念中字的结构、功能、唱法及相互关系做以浅谈。 字分“字头”（声母）、“字腹”（韵母）、“字尾”（收音）三部分。 一、字头 字头是能否把字音有力而清晰地送入听众之耳的关键。它产生于喉、舌、齿、牙、唇诸发声器官，俗称“五音”。这也是阻挡呼出的气流并与其产生摩擦的部位，即所谓字音的着力之处。因此在呼吸量加强的同时，字头挡气的力度须加强，才能与气流产生对抗力，进而产生迸发力，戏曲中唱念至“喷口”处，字头的迸发力尤为明显。如“呀呀……呸！”，又如“恨上来”等。当然，这种字头挡气的程度是根据唱腔情绪而定的。但是不管程度怎样不同，字头的迸发力都是应该强调和充分利用的，但是，关于这一点往往被演唱者所忽视或误解，因此就出现了一些不良倾向，有些人有咬字头的要求，认为不可忽视字头的表现力，但是拿不准咬字头的力度、时值，容易把字头音咬死不放。就是把声母拼命拖长或翻高（当然是依照唱腔的旋律的），迫使字腹的发音位置后移，占据了字尾的位置，这不但使声音僵化，甚至把这个字的本音也唱成不完全的音了。如京剧《龙江颂》里江水英的一句唱词“见畚箕似见亲人在盼水”的”水”字，如果在唱念之快处，这个字就为shui，如果按这一句唱就应该是sh——u——i，如果咬死字头将会变成“尸”字音。如北风吹的“吹”字，就唱成了“出”。还有的是把字头看成是发声的障碍，因而望字头生畏，把注意力和时间大量地用在字腹上，也就片面地把声音当作唱腔的唯一手段，这样就不敢触动字头，结果使声音缺乏力度和光彩，就更谈不上字音的清晰、准确。如“好妈妈”的“妈”字就可能唱成“啊”。 针对此种情况，应该注意： 1.发字头音的力度应与呼吸的深度和气压成正比（当然呼吸深度的程度和气压量都必须依剧情和演员本身的条件而定）； 2.对字头的唱法要有“一触即发”之感，所以掌握字头唱法，不但保证字音的清晰，同时对其准确、顺利到达字腹并使声音更加丰满做了有力的铺垫。字头声音的时值应该是短暂的，但又必须是清晰、准确的。 二、字腹 字腹在念唱中是最有表现力的，它是唱腔富于色彩变化的基础，也是腔音延长的依据。如音色的美化、力度的变化、共鸣的作用、音量的增减等，都是在字腹中完成的，所以唱好字腹对唱腔的润色有着很重要的作用。 正因为字腹要负担许多重要的任务，演唱字腹的关键是注意控制口形的变化。通常说的口形，是就演唱字腹时的口腔形状而言的。口形在唱腔进行中是不允许随意乱动的，否则不但歪曲了字音的准确，而且严重影响了气流的畅通、音色的美化。如果在行腔使调的抑扬高下之际任意把口腔乱动起来，忽而张大、忽而收敛，这时的演唱者却以为这就是“运用口劲”，表示他有功夫。殊不知如此一来，把辙韵全搞翻了。 在字腹进行中，声音有高低抑扬之分，节奏有长短缓急之别，根据剧情需要演唱者必须迅速灵敏地不断调整发声器官。当然，这其中除了口形变化外，最为明显的表现在气息的运动与变化上。这需要认真研究气息运动的规律，掌握吸气、呼气的基本方法和要领，以助完成字腹的重任。 三、字尾 字尾是归韵的收音。归韵是根据每个字韵母的不同，在字腹的后半部将字音归到不同的韵母音上。收音则不完全是这样，它是根据每一辙应落的字音来收的。一个字收到尾音，整个字才算完成，否则将前功尽弃。因此，唱好字尾是一个字是否唱准确（行话叫唱到家）的关键，不可等闲视之。 笔者认为，唱腔是字音的延续，腔未完就是字音未完。所以切不可在行腔中断续收音，这样会使听众感到有几个同音字在连续发声。在处理字尾时，不能不收字尾，把字腹唱得过满过硬，占用字尾的时间；也不能过早地进入字尾，来削弱字腹声音的丰满度，以致喧宾夺主；更不能把字尾唱得过重，好像又多出了一个字，破坏了字的整体协调。当然，还有些演员在演唱“中东”“人辰”等辙时，为了剧情和技巧上的需要，专门利用字尾音行腔。因为这些辙的尾音可以充分发挥富于色彩的、强大的鼻腔共鸣的作用，还可以弥补字腹的缺陷。如豫剧《拷红》中的红娘唱段“上绣楼奴要把小姐哧哄”，其中“哄”字的拖腔，是运用了字尾的色彩变化，发挥鼻腔共鸣的优势，非常符合红娘的人物性格。 字尾音量要适当，音质要清晰，而且口形应准确而坚定。当口形收到尾