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陈洪绶绘画造型创格析 陈洪绶绘画造型创格析 周颢 引言 陈洪绶(1598-1652)，字章候，号老莲，浙江诸暨人。少年就塾萧山来斯行，后受业于著名学者刘宗周、黄道周先生。崇祯壬午(1642年)进京入赀为国子监生，授舍人，召为内廷供奉。明亡后二年(清顺治三年1646)落发绍兴云门寺，改号悔迟，陈洪绶能诗工书，尤精绘画，初学于蓝瑛，后一味追古，广博先贤之长，遂自开生面成一代大家。 鉴于其艺术上的巨大成就与影响，近几十年来国内外相关学者皆围绕着陈洪绶作不同层面的个案研究并取得了不少成果，其中，以黄涌泉先生在五六十年代撰著的《陈洪绶年谱》为主，此书对于陈洪绶的宗族、生平、履历、事典、学源、交游、生活、画学各方面引用大量的文献资料，竟委穷源，探赜索隐，脉络清晰，考订详实，为后来的研究提供了较为完备的学术资料〔1〕。另外黄先生还著有《陈洪绶》一书，是一篇言简意赅，内容丰实的关于陈洪绶综合性介绍的专著〔2〕。其后的研究如王璜生的《陈洪绶》，裘沙的《陈洪绶研究》，美籍华裔学者翁万戈先生(翁同和后裔)关于陈洪绶的综合性研究等，这些都是基于黄先生的研究成果之上作进一步的拓展，其他相关研究大多则是散见于各种期刊的专题短章，但鲜有突破性成果，在此不一一列举。所有的研究在绘画造型方面仍有许多未尽其然的问题值得重新探讨及进一步研究。 一明取：陈洪绶对传统绘画造型图式的借鉴与修正 在综合陈洪绶各时期的图像、文本研究的过程中我们发现他的确对人物造型有一个明确的思考与定位过程，他个人艺术风格的形成亦必然是经过长期的思考以及勤奋地锤炼来获得的，以至于形成稳定的个人风貌。那么他又是如何在面对前人的造型图式语言的呢? 1、学龙眠七十二贤石刻及其重诂 在研究陈洪绶的师承渊源上，绝大多数学者首先都会说陈洪绶早期学李公麟的白描人物画法，他们的主要依据是来自于陈洪绶的生前好友，著名诗人周亮工的记载，他说陈洪绶儿时学画就不规形似渡江左杭州府学龙眠七十二贤石刻，闭户共二十余日而数易其法〔3〕，后来的研究者都会在这条线索上围绕着陈洪绶学李公麟而大做文章，谈二者之间线条的描法与形象的肖似，以及比例的关系等等，但这些分析并没有提炼出陈洪绶造型在此阶段解决了什么问题。而从李公麟与陈洪绶早年的作品对照来看，李公麟的作品圆转遒劲、外形浑融，而陈洪绶的这个时期的作品方圆结合，外形变化丰富而且造势造力有郁结之气，显然并非直接从公麟那里抄袭过来。那么是否正好映证了陈洪绶的数摹而变其法，易圆以方、易整以散呢? 这是可以肯定的，陈洪绶在此并非只取其法，而是主动的面临学习的对象，对其进行提炼与归纳。因此，我要提出的一个观念是--陈洪绶在李公麟这里仅是学习了人物造型的基本组合方式。他最初是通过临摹掌握基本的人物造型比例与衣纹的处理方法，并进而运用这一方法通过反复揣摩与锤炼最终能够熟练地用线条去重组与塑造一个新的形象。这是中国艺术中重要的学习方式之一，在临摹的过程之中主观地变化与创造，这一过程也正如德国当代著名汉学家雷德候在他的名著《万物》中所言的那样，是模件化的学习与创作方式，〔4〕而中国人学习传统的过程也就是这样的，他们通过榻临、对临，以至于最后变临，数易其法，并逐渐脱开原形从而创造新的图式，也就是个人的造型语言。 因此，这样的学习是主动的，以至于他能够脱开李公麟而并没有陷入其一笔一墨面貌与技法肖似的局面，并能够指其误处，因而，研究者总想在笔墨线条或形象上找二者的类似性，这样的工作往往是很主观牵强亦是徒劳的。当然，陈洪绶的造型受到李公麟的影响不仅如此，譬如说《九歌图》其最初也是源于李公麟，特别是李公麟在古器物学领域的开创性及其晚明之余绪及对古意价值的构造这一巨大影响将在本文的第二章节作深入的研究。 2、抚周长史画与写像贯休是师 陈洪绶的人物造型曾追学于唐代画家周昉的人物画，在陈撰的《玉几山房画外录》中有一段陈洪绶自题抚周长史(周昉)画的记录：吾摹周长史画至再至三，犹不欲已。人曰：此画已过周而犹嗛嗛何也?吾曰：此所以不及者也。吾画易见好，则能事未尽也。长史本至能，而若无能，此难能也。从这里我们可以看出两个问题，其一是他的确反复临摹并研究过周昉的作品。通过比较我们可以发现，陈洪绶的仕女人物造型是直接来源于周昉并加以修正。其二，他对一个造型如何为好的理解是极其独特的。所谓的好并非外在的形象肖似与否，而是作品的内美，作品的入神并非外形取媚，而是拙中见道，直指本心。这正是他造型观念的转折点，也是他在造型上对自我的一个超越过程。在这个超越过程之中他找到了几个借鉴范式，贯休成为陈洪绶面前一个最重要的借鉴对象。 《宣和画谱》载贯休作品的风貌，然罗汉状貌古野，殊不类世间所传，丰颐蹙额，深目大鼻，或巨颡槁项，黝然若夷獠异类，见者莫不骇瞩。自谓得之梦中，疑其托是以神之，殆之意绝俗耳。如果用这样的言语来形容陈洪绶的罗汉人物造