大风景供参习.docVIP

“大风景”：尚扬的艺术世界 余虹 　 　 内容提要：发现“世界”与“风景”之间的关联，进而以风景的视觉样式来呈现自己对世界以及人与世界的关系的思考，是尚扬作品内在的精神性品质和视觉传达品质浑然一体的基础，在此，“风景”不再是闲适审美的轻飘之物，“世界”不再是神秘莫测的无形之在，二者的奇妙结合产生了尚扬独特的视觉空间：大风景。尚扬是这样的艺术家，他以艺术家的“看”唤起人们对世界家园持续不断的关切与守护，尚扬是“世界之家”的朋友与看护者，他的作品为世界守夜。 关键词：尚扬 大风景 世界 艺术 　 　 每次看尚扬的画都让我重新思考艺术问题，并对今天形形色色的艺术犯疑。 　 1、“艺术”这个问题 在不少当代中国艺术家那里看不到“艺术”，这真是一件叫人莫名其妙又让人悲哀的事情。也许，在经过后现代艺术理论洗礼之后还这样提问过于老旧，因为据说人人都艺术家了，何况那些以艺术为业的艺术家，但我还是觉得艺术是罕见的珍宝，不是随便什么人按社会习俗和权力的要求或者随心所欲就可以搞的东西，也许它是最不能习俗化、权力化和随心所欲化的东西。 “艺术”是什么？哪里有“艺术”？这个问题将我引向尚扬。 我曾以《尚扬：艺术家》（1994）为题写过一篇文章。在这篇文章中我称尚扬是中国艺术界少有的真正的艺术家，我以为这不仅是谈论尚扬的最佳角度，也是考察并寻找当代中国之真正艺术的最佳角度。可惜的是，由于多种原因这篇文章的思路并没有得到有效的展开就被搁置了，好在近十年来尚扬为我们提供了更为成熟的艺术作品和艺术经验，得以让我旧话重提，了此心愿。 尚扬的作品总让我想起法国诗人马拉美的名言：写诗就是文字与白纸的搏斗。一张白纸就是一个黑洞，一切脆弱无力的文字都会被它吸收掉，只有真正有力的文字才能战胜黑洞的吸纳而自立于白纸之上，因此，但凡拙劣的诗总让我们感到纸面空洞无物，而一首伟大的诗哪怕只有几个字也足以让我们忘记白纸的存在。尚扬的作品是这样的文字。 其实，只要我们稍加注意就会发现，纸上的文字和口头表达的文字是多么不同。一些在特殊场合借助于特定的手势、表情、声调、氛围和言说者的身份等非文字的因素而让人激动的文字落在纸上就可能死去，口头交谈或演讲中的文字是由非文字的因素来保护和支撑的，纸上的文字则全无庇护，人去楼空，它必须自己把自己支撑起来。画面上的色彩、线条、造型又何尝不是如此？ 以此为参照，我将新时期以来的作品分为两大类：“言说性的作品”和“书写性的作品”。言说性的作品寄生在非艺术的因素之上，比如有意炒做，咋咋呼呼，哄抬身价；比如跟潮追风，攀龙附凤，鸡犬升天；大多数“攻夫在画外”的流派风潮之作和投洋人所好之作均属此类，这些作品一旦脱离它寄生的母体就会死亡。书写性作品与此不同，它无须非艺术的行为来支撑自己，它自己就足以将自己支撑起来，“凡·高的向日葵无需太阳”，因为它自己就是光。 执著于书写性的艺术是尚扬之为真正艺术家的首要标志。尚扬曾对我说他有几次被“言说”的喧嚣所诱惑而蠢蠢欲动，但最终还是被“书写”的静寂所召回而冷静地面对自己的艺术。80年代末90年代初是中国艺术界前卫时尚的爆发期，不少艺术家凭靠前卫之风而暴得大名，此刻的尚扬也被卷入其中，做了一些前卫实验性作品，如《新娘》（图1，1991）、《早茶》（图2，1992）等，这些作品也在前卫言说的氛围中获得了成功（《早茶》参加在香港和澳大利亚举办的“后89中国新艺术展”，由香港汉雅轩收藏，《新娘》参加2001年芝加哥国际艺术节展，由美国私人收藏），但尚扬并未因此而兴奋，相反他被莫名地烦恼所缠绕，他很快感到这不是他要做的事，他要做什么呢？他要远离“闹市”回到“孤寂”，回到“自己的艺术”。 尚扬说他自己独有的艺术观念是在91年之后形成的，那就是忠于自己的视觉和心灵。相对于一味迎合洋人、紧追洋风的艺术家，尚扬说他要“做一个有思想的中国艺术家，而不是做一个争风逐浪、风光一时的艺术家，我希望，一看作品就知道这是一个有思想的中国艺术家做的”；[1]相对于只求市场生效而不惜粗制滥造的艺术家，尚扬说“我认为作品是要真心面对自己的，我无法批量生产”。一旦远离形形色色的风潮与中心，尚扬便站在了自己独有的边缘位置上，得以“冷静地面对自己的艺术”。[2] 何为尚扬自己的艺术？ “艺术”之于尚扬“自己”是一种神圣的事物，是让他敬畏和让他以身相许的事物。尚扬曾这样深情地说：“受着心的驱使，我选择了绘画，这可能是我一生中最称得上聪明的一件事。”[3]对尚扬来说，选择绘画也就选择了成为自己，因为尚扬天生是画家。尚扬是幸运儿，因为没有多少人能像尚扬那样能选择成为自己，人世的阴差阳错总让大多数人远离自己而遗恨终生。 艺术成全了尚扬，对艺术的感谢与挚爱使尚扬保持了对艺术的敬重而远离了俗常艺术家对艺术的轻慢和利用。正因为如此，尚扬才不会将色彩、线条、形体、构图、画布、画