现代性与电影.docVIP

现代性与电影：一种震惊与循流的文化【美】汤姆·甘宁 （文）? 刘宇清 （译 ）“破坏越多、精神越分裂，美国式社会机器的运转效果就越好。”??????????????? ——吉尔·德勒兹菲利克斯·加塔利《反俄狄浦斯》选择性的关联：电影作为现代性的象征在荷兰，1917年，杰出的几何抽象画家、革命的现代建筑家、“风格”运动的领路人西奥·凡·杜斯堡（Theo Van Doesburg）走进电影院，观看了一部启斯东风格的“打闹喜剧”电影《内森落难记》（How Nathan Trapped in Villains），留下一段非比寻常的体验。他在写给现代主义建筑师奥德（J·J·P·Oud）的信中描述了追逐场面的效果，剪辑手段可以同时呈现滑稽演员眼中远处的事物和近处的事物：“在强烈的运动和光线中，你会看见一群人消失在不断后退的远处，然后又迅速出现在眼前。同时不断地消亡和再生！时间与空间的终结！对地心引力的破坏！第四维的运动的秘密！”（引自Van Beusekom，1997，234） 在法国，法语现代诗歌的创始人之一、用小说《莫哈瓦金》（Moravagine）讲述一个逃亡的连环杀手（精神病人）全球历险故事的作者、极端个人传奇的创立者（比如，宣称曾经煽动过俄国1905年失败的革命；1917到1921年间，在好莱坞拍过几部电影）布莱兹·桑德拉斯（Blaise Cendrars）也写到：“电影，空间中的运动旋风。所有的东西都在坍塌，我们也跟着倒下。像变色龙似的，人类的思想伪装了自身，掩饰了宇宙……”（引自Cendrars 1992，25） 在俄国，也是1917年，被弗拉基米尔·纳博科夫（Vladimir Nabokov）誉为当代四大散文杰作之一的《彼得堡》（Petersburg）的作者、象征主义诗人安德烈·别雷（Andrei Bely），在看完英国的魔术片《要命的喷嚏》（The Fatal Sneeze）之后说： “电影摄影征服了城市，统治了整个大地。在莫斯科、巴黎、纽约、孟买，就在同一天，甚至同一时刻，成千上万的人到电影院去看一个打喷嚏的人——看他打喷嚏，‘听’他打喷嚏的声音。电影摄影跨越了现实的界限。不是学究和智者宣讲的现实，此时此刻的现实就是：一位女士得了风寒，开始打喷嚏，而且声音很大。而我们呢，正在看着她。我们到底在哪里呢？”（引自 Tsivian 1998,151） ?我们将如何理解这些关于电影的描述呢？人们猜想，当时的电影作为一种媒介，正在经历不断被标准化的过程，生产过程和叙事形式的连续性不断加强，最终形成所谓的经典好莱坞模式。很明显，认为这些描述出于对非理性元素的偏好，因此推断这一时期的故事片生产还没有明显的理性化和连贯叙事的痕迹，那将是很愚蠢的。同样明显，对电影的接受也是不可预知和无法决定的。鉴于这些描述都是出自先锋艺术家的手笔，他们的方法总是与变形或者陌生化手段密切相关，比如：别雷在意的是现实的本质问题，凡?杜斯堡和桑德拉斯看到的是对传统时空经验造成的彻底颠覆。那么我们是否可以凭此推断，这些狂热的描述所提及的电影仅仅只是艺术家根据自己的意象和理念进行再创造的原始材料？我们是否可以断定，他们所描述的，并不是那个时代“真正存在的”电影，而是一种想象中的先锋派的电影？实实在在的先锋电影还没有诞生？类似的描述只不过是对想象的系统阐述？这些电影是通过现代主义的过滤器看到的？这种探索乌托邦可能性的电影是十年以后的艺术家要努力实现的。 但我想说的是，这种观点难道不是对一种热情而敏锐的观影方式的轻视甚至消解吗？这些观影方式真的与电影历史无关，而只是上世纪20年代电影的“先见之明”或者现代艺术史和现代文学史的注脚吗？尽管认定这些关于电影的誉美之词反映了当时大多数观众的经验会有失公允，但谁又敢肯定他们之间了无干系呢？我们如何确认这些“事实”？在艺术家的手里，难道电影真的就是一堆中性的材料？他们的表述能像法律条文、城市黄页或者教科书那般准确、公允？作为电影史研究者，我们必须追问：在二十世纪初期，当这些描述进入到大批知识分子和艺术家的意识的时候，它们是否真的没有触及到电影的某些方面？或者捕捉到电影作为一种文化现象的某些本质？ ?要想对1907-1921年间所有先锋艺术家对电影的类似讨论进行全面分析，并非本文所能完成的任务（除了上述几位之外，我还知道很多，他们都同样令人着迷）。但是我认为我们能够指出这一时期电影的诸多特征，正是这些特征触发了先锋艺术家激进的热情。首先，电影作为一种新的表现形式，既未进入学院派美学的视野，也没有被当作一门艺术。对于先锋艺术家而言，这种新兴的表达形式并未受到传统美学原则的敌视，传统美学所提供的是创造性规律而不是教条性原则。各种各样的新奇产品就刺激了这个领域的先锋艺术家，比如：倍受费尔南德·莱谢尔（Fernand Léger）青睐