郎世宁-瘦马常怀万里心.docVIP

郎世宁:瘦马常怀万里心 　　清朝初年，透视法、阴影法等西洋绘画技巧已由欧洲传教士带入宫廷，因为不能兼顾中国传统审美，并未受到广泛认同。直到意大利人郎世宁出现，才改变这一局面，他领会了中国画对神韵和意境的追求，融入古典油画对细节和光影的表现，终于在东方土地开创了别具特色的流派。 郎世宁，原名朱塞佩?迦斯底里奥内，一个外国人，不远万里来到中国，本意不是为了促进艺术交流，而是为了在他看来更神圣的理想：传播主的福音。当时中国各地的耶稣会，非常注重与上层人士来往，有本事的传教士进入宫廷，直接接触最高统治者，期望教义能够自上而下渗透传播。 绘画是郎世宁得天独厚的套磁利器，画马是他最有力的敲门砖。满清以骑射定天下，贵族子弟人人爱马，郎世宁精通解剖知识，十分擅长表现骏马的肌理骨骼。1715年，27岁的郎世宁来到中国，经人引荐受到康熙召见，成为皇家御用的画画人，他还与几位热爱艺术的皇子结下私人友谊。古老的中国对任何新事物的接受都要经过艰难的排异反应，这匹异域良马在其所处的时代，始终没有遇到真正的伯乐。 《百骏图》：成也求真 败也求真 雍正二年（公元1724年），内务府奉怡亲王允祥谕：“着郎世宁画百骏图一卷，遵此。”百马气势磅礴，暗示长寿百岁、太平盛世、人才济济，历代皇室偏爱这一绘画题材，宋代李公麟、元代赵孟?等巨匠都有同类作品。郎世宁用四年时间完成《百骏图》，绢本设色，纵94.5厘米，横776.2厘米，这是他一生骏马系列作品中规模最大型的一幅。 《百骏图》中，郎世宁采用了意大利文艺复兴时期开创的明暗写实技法，使用胶调颜料，运笔深具欧洲古典特色，通过深浅颜色细腻的变化表现马匹的结构和肌肉，而不是像中国画家那样用清晰线条勾勒轮廓。皮毛、肌肉、骨骼、动作、神态，逼真得呼之欲出，给观者带来中国历代绘画中从未有过的视觉体验。几匹刚从水里上岸的马，湿漉漉的毛紧贴在身上，让人几乎能体会到马毛的手感和马身上将要滑落的水滴。一百匹骏马分布在错落有致的山水中，没有任何两匹是雷同的。整幅长卷由右至左，平均约十匹马形成一组构图，每组构图动静结合，牧马人点缀其中，控制着画面的节奏，欣赏过程如同聆听交响乐。 郎氏《百骏图》现藏台北故宫博物院，与《清明上河图》、《富春山居图》齐名。然而，这幅巨作当时似乎并没有获得雍正皇帝肯定，画完后雪藏于深宫库房，长期不见任何记载和点评。乾隆十三年（1748年），“太监胡世杰交百骏图一卷传旨：着郎世宁用宣纸画百骏手卷一卷，树石着周昆画，人物着丁观鹏画。钦此。”绢本《百骏图》完成18年后，终于出现在造办处档案，但它仅是一个参照物。乾隆要求郎世宁重新绘制《百骏图》，只用他画马，风景和人物的创作权利则被“剥夺”，交由皇帝更看好的中国画师完成。 重绘的《百骏图》为纸本，今已失传，档案记载纵约36.7厘米，横约366.7厘米，尺幅不足绢本一半。两幅《百骏图》最大的区别在于风景和人物。“逼真”是把双刃剑，既让帝王对郎世宁刮目相看，也对他产生挥之不去的偏见和轻视。中国画追求气韵生动，与他共事的本土画师认为，西洋人的画作过于逼真，但“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”。乾隆既喜爱郎世宁画的骏马呼之欲出，又厌恶他把风景和人物画得如同实景，没有中国传统山水画的意境。 乾隆年间，郎世宁独立绘画的机会越来越少，大多数动物主题的作品中，郎世宁被指定画动物，山石、树木、花卉等景物则由深谙传统审美的本土画师周昆、金廷标、方琼等补画。这是乾隆与雍正的区别，雍正虽然对艺术品要求严苛，但他通常不干涉创作过程，允许画师和工匠发挥个性。而乾隆非常喜欢“参与”创作，乐于安排几名各有所长的画师合作，完成他认为趋于完美的作品。 乾隆在纸本《百骏图》上题了长诗，描述了画中马匹的各种神态，结尾赞誉“谁言今也无曹韩”，把郎世宁与唐代画马大师曹霸、韩?相提并论。而绢本《百骏图》则没有乾隆任何字迹。题字是乾隆乐此不疲的“恶趣味”，稍微入眼的画作皆不能放过，由此可见他对绢本《百骏图》非常不感兴趣。这幅传世杰作得以干净完整地保全，塞翁失马，焉知非福。 “怪马”无人识 美术史研究学者曹天成注意到，《百骏图》中有三匹耐人寻味的瘦马，不仔细观察极易忽视。它们分散在马群的角落，形只影单，与那些矫健壮硕、或吃草、或沐浴、或嬉戏的群居马匹形成鲜明对比，皮肤下面清晰的骨骼框架，展现着郎世宁精确的解剖知识，枯瘦如柴的样貌令人心生怜惜。 开始创作《百骏图》时，郎世宁36岁，年富力强，创作欲高涨，他刚来中国几年，笔触还带着鲜明的个人色彩和西洋烙印。他是否已经体验到了缺少知音的境遇？他身为传教士，好不容易进入宫廷，遭遇的是康熙皇帝对天主教的不以为然，雍正的严厉禁教，皇室只想利用他的绘画技能，却不许他再提信仰，他进退不能，心中苦闷可想而知。 在他