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信息中的暴力干预 　　一、 媒介景观中的噪音：焦灼的现代化之声 　　电视广播、高音喇叭、机械作业声、汽笛声……诸多背景音响构筑的噪音世界，一直是贾樟柯作品序列中甚为独特的一道风景。那些带着原始毛糙感的噪音，已然成为影片的一个重要角色，不单单是为营造一种纪实氛围，更主要体现着导演自己对于我们所处的这个纷杂、喧嚣时代的真实感知。当早在1964年便已提出的概念“地球村”“媒介即讯息”被信息化、全球化迅猛发展的今天所证实后，人类俨然已经被裹挟在了麦克卢汉所言的“媒介文化所制造的仪式和景观中”。媒介文化不但成了“现实生活合法的一部分”，而且成了现实生活本身。它们逐渐“成为人们日常生活的轴心”建构着日常的生活节奏，改变着人们的时间、空间观念。 　　从学生时代的实验作品《小山回家》开始，贾樟柯就敏锐地意识到了这一点，试图通过文字、电视、广告、流行歌曲诸多媒介构成的混合文本，努力模拟“媒体时代的生存状态”。在其作品序列里，文献记录般地将时代进程中人们视听经验里出现的媒介新产品一一纳入自己的影像世界。从打字机（《二十四城记》中插入何锡坤简介字幕时，画外音伴随着老式打字机的声音）开始，BP机（《小武》），电台广播、影像店、卡拉OK（《小武》《站台》），便携式录音机（《站台》），对讲机、公交车移动电视（《世界》），手机（《三峡好人》《世界》《天注定》），一直延续到电脑（《三峡好人》）、Ipad（《天注定》）等等。纷繁的媒介文化商品作为信息载体制造的影像、声音充斥在社会的每一个角落。 　　麦克卢汉曾感概电力技术致使的信息内爆迫使人们“承担义务并参与行动”，然而“在机械时代，许多行动都不用瞻前顾后，慢速的运动必然使反应迟滞相当长的时间。可是今天，行动及其反应几乎同时发生。”[1]人们又要在无序、易变的文化符码穿梭间努力做到鲍德里亚强调的“讯息交流的即时性”，又要时时刻刻解构、建构新的认知模式，因而时常处于焦虑的状态。大卫?里斯曼曾在《孤独的人群》一书中通过将人口曲线三阶段对应的三种社会性格类型做对比，很好地诠释了当下时代社会性格中的焦虑。他认为传统导向社会，生活的重要关系被宗教、风俗等仪式和礼节固化，强调行为的“注意性”和“服从性”，社会性格受“羞耻感”约束；内在导向社会，父母或类父母权威、榜样性在人们的内心确立了“心理陀螺仪”，社会性格受“罪恶感”约束；而我们今天所处的他人导向社会，同龄人往往是个人导向的来源。大众传播的单调性、平面化使传统导向者能相对轻松地对抗“羞耻感”“罪恶感”的控制，但信息的芜杂、易变又使其深感与同龄人保持一致的艰难之处，其心理约束往往是无处不在的焦虑。 　　《站台》中张军一行听着邓丽君的《美酒加咖啡》焦虑地翘首期盼外面的世界，不停地在出城―进城中徘徊；《三峡好人》中小马哥一招一式都模仿着电视机里的周润发，虚构的世界里要做最潮最帅的义气老大，却在真实的江湖里卑微地死去；从小镇里的二姑娘来京城打工，学着城里人年轻人戴起亮晃晃的耳钉，似乎言说着对这座城市莫大的兴奋，但不久便为了多挣一点钱死于工地。《世界》中成太生无时无刻地用对讲机监控着“满世界飘”的小桃，仍惴惴不安。《任逍遥》里的小济、彬彬就想知道任逍遥是不是“想干啥就干啥”。《天注定》中的三儿没来由地觉着生活没劲，只有“枪响的那一刻有意思”。 　　焦虑成了这个时代最突出的性格，这里已不简简单单是无处安放的青春焦虑，而是整个身居媒介景观社会中芸芸众生普遍感知的“不能承受的生命之轻”。是焦灼的身份确证（《小武》）；是“出走”的跋涉梦与“归来”的凝滞现实间的艰难而终究虚妄的博弈（《站台》）；是“建设也是破坏”“??灭也是新生”的荒唐悖论（《三峡好人》《二十四城记》）；是仿像世界里微缩景观社会的真假难辨（《世界》）；是权钱社会，金钱增值，人情贬值的情感失落（《天注定》）。贾樟柯正是通过现实生存和媒介化空间的脱节进行对比，以此更好地洞悉这个世界、这个时代的荒诞性。 　　而贯穿其作品的无处不在的噪音，成了这个焦虑时代最好的注解，同时也成为导演对不清晰的、混沌的现实最真实的认知。轰鸣的流水作业声，刺耳的建筑工地拆毁声，充斥大街小巷的广告声、广播声、电视声……以强硬的姿态提示着我们这个时代的发展轨迹，展示着我们无法规避的喧嚣、纷扰。阿达利说：“在噪音里，我们可以读出生命的符码”[2]，但同时，噪音乃是暴力――它使人纷乱。制造噪音乃是打断信息之传递，使之不连贯，是扼杀。它是杀戮的一种拟像。[3]贾樟柯有意强化这一特质，常将噪音置于前景，挑衅画内空间的同时，也挑衅着观众的视听感受。《小武》中本该属于小武的柔情浪漫的爱情时刻，窗外的汽笛声不曾停歇地骚扰着屋内的温馨；《站台》中文工团女演员在伤感的音乐伴奏《路灯下的小女孩》下大跳霹雳舞时，大卡车一辆接一辆呼啸而过；《三峡好人》中壮阔的三峡风