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突破行当局限进入角色自我 　　【摘 要】荆州花鼓戏是一个以小生、小旦、小丑三小行为主体发展起来的地方剧种。随着文化事业的进步，花鼓戏的行当逐步齐全，但演员一人多用，一专多能的现象还在继续。一个演员在不同的戏中表演不同的人物，那首先要具备扎实的生活基础，要走出自己的世界而进入角色的世界。 　　【关键词】“行当”；荆州花鼓戏；进入角色自我 　　中图分类号：J812.1 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0033-02 　　“行当”是戏曲根据角色类型对演员专业的分工。荆州花鼓戏是一个以小生、小旦、小丑三小行为主体发展起来的地方剧种，历来就有“七慌八忙九停当”之说，戏班子人多了养不活，人少了行当又不全，为了解决人不够用的困局，那么一个演员必须要顶几个演员用，这样无形中就造成了花鼓戏演员一专多能的普遍现象。随着文化事业的进步，花鼓戏的行当逐步齐全，但演员一人多用，一专多能的现象还在继续，在这一方面，荆州花鼓戏的演员比起某些大剧种显得更加灵活机动。 　　芸芸众生，千人千面，舞台是社会的缩影，一个演员可以演一个行当的戏，但不可能只演社会中的某一个人（除特形演员以外），一个演员在不同的戏中表演不同的人物，那首先要具备扎实的生活基础，要走出自己的世界而进入角色的世界。 　　行当把社会人按年龄性别性格进行了比较抽象的分类。而同一类行当的人在规定情境中的心态，做法又各有不同。因此，作为一个演员就是要体验好这一个人物此时此境，特定环境中与众不同的心态，而且把这种心态下的人物行动淋漓尽致地体现出来。只有这样的表演才不会是千人一面，也只有这样的人物才能有个性有灵魂，才能得到观众的认可。 　　我是湖北省实验花鼓剧院的演员，师承著名的花鼓戏表演艺术家胡新中，主攻小旦，兼学老旦，串行求本，本行求精，三十多年来，我在几十台戏中塑造了许多不同年龄、不同性别、不同时代的人物形象。 　　小生戏有《明月情》中的柳宝，《皇帝与村姑》中的皇帝，《巡按审母》中的柳生，《李三娘》中的刘承佑；老旦行戏有《秦香莲》中的龙国太，《朱门玉碎》中的相国夫人，《斩经堂》中的吴母，《李天保吊孝》中饰张爱莲，《情缘》中饰钱姐，应该是泼辣旦，而《翠花女捡过》中的土豪蒋氏应该划归丑婆子，《站花墙》中的张宽，《巡案斩子》中的李继元属丑生，我觉得难度大一些的应该是在《庵堂认母》中一赶二，前面游庵的申贵生（父亲），后面认母的徐元宰（儿子），同样的环境（庵堂），同样的对手（王志贞），同样的年龄段，表现不同的两个人（父子），那难度可想而知。 　　以上的这些戏都是我们花鼓剧院常演常新的保留节目，是我们赖以“吃饭”的看家戏，仅从这些戏码和行当来看，作为一个女演员，要在这不同的戏中塑造这么多不同的人物形象，还要得到广大观众的认可，首要的任务就是要排除演员的自我，进入角色的自我。 　　要达到“一人千面”的艺术效果，就必须具备各个行当的基本功和扎实的生活基础，“做生活中的有心人，做排练场上的用心人。” 　　每当我接到一个本子，首先是细心地研读，力求从剧本文学中找到人物的影子。分析剧中人的时代背景、人文风貌、身份年龄、特定环境。厘清人物之间横与直的关系，矛盾的冲突，在规定情境中的心态变化和过程，从中分析出人物的性格，生活中的原型，通过形象思维，一个有灵魂、有思想、有血有肉的人物在脑海中逐渐显现，再通过排练，这个人物在舞台上就立起来了。这就是一个演员从体验到体现的全过程。 　　演员只有从生活出发，才能演在情理之中，使观众可信，还要练就过硬的基本功，并恰如其分地用在角色身上，才能表现出角色的个性和艺术性。每一个演员都有自己的个性和阅历，如果只按照自己的阅历来认识处理角色，按自己的性格来表现角色，那是本色演员，他演的角色一定是行当化、脸谱化、概念化。一个成功的演员就要有勇气开拓戏路，向各种各样的人物“挑战”，赋予角色鲜明的个性和特色，这才是性格演员所必须具备的修养和素质。 　　我院的当家戏《家庭公案》1984年晋京演出一炮走红，轰动全国戏曲界，至今久演不衰，由胡新中、李春华、孙世安联袂主演，孙老师退休后由我扮演云霞妈李大娘，这个人物来不得半点马虎，一不能生搬硬套孙老师的表演，二不能出现任何瑕疵而影响全局，在这个角色上我着实下了一番功夫。先是向导演和老师们求教，学习形体动作，更重要的是认真分析李大娘在特定环境中的心态，内在的有了，外在的才好表演。 　　在生活中寻找原型，首先我想到了我的母亲，她就是一个忠厚善良、勤劳本份的农村大嫂，她和李大娘一样望子成龙、望女成凤，记得我刚进城学戏的时候，她也是对我千叮咛万嘱咐，要我本份做人，认真演戏，光明磊落，为父母争光。她的话苦口婆心、语重心长，对我寄予了无限期望……这与剧中李大娘的心情何等相似，对了！就是她，她就是我心中的李大娘。