《电视剧叙事话语》读书笔记.docVIP

讲评张育华《电视剧叙事话语》 SX1511006 戴雨悠 《电视剧叙事话语》是《影视艺术理论与创作》丛书中的一本。《影视艺术理论与创作》这套丛书是由中国传媒大学影视艺术学院主持编写的，主要涉及的是三方面：影视剧创作、理论和欣赏三个方面。本书主要倾向于从电视剧文本出发，从形式美学方面去考察电视剧的叙事话语形态。 电视剧的叙事研究可以从两大层面展开：一是对叙事结构的研究，即关注故事情节、行动元等方面的问题，侧重抽象理论模式的建构；其二就是对叙事话语的研究，即倾向于叙述行为，探求传达好故事的话语方式和话语技巧。 本书主要有五章构成，我和刘星位的分工是我讲前面三章，刘星位讲后面两章。各自评论的时候用具体的电视剧文本来例证，研究理论最终目的还是要指导实践，无论是在编写剧本还是在分析电视剧本体时都可以有理论支撑。 是对叙事方位的研究。关于叙事方位问题，经典的叙事学理论多采用“叙述视角”这一术语，广为流行的有托多罗夫的“三分法”——全知视角，内视角和外视角。当电视剧编导享有至高无上的话语权时，对他镜头下的各种人物，各种事物无所不知，无所不晓地加以表现时，称作全知视角。比如《激情燃烧的岁月》等相当多的电视剧都是建立在这种全知视角上的，这也是长篇电视剧最常用的叙述视角。 内视角，剧编导等同于电视剧中的人物，他的所见所思所感均附着于电视剧中人物身上。比如琼瑶阿姨的很多电视连续中有很多是表现对小三上位的同情或是认可，其中多多少少有她个人的写照在里面。 外视角意味着剧编导仅限于局外旁观，无论镜头话语还是人物话语，只有环境、外贸、行为、音响和人声等可视可听的行为，很少有剧中人物的思想感情的流露。但是电视剧的文体特点以及大众传媒平台对他的制约，外视角的采用无疑是不恰当的行为，有丢失观众的风险。因此外视角的叙事角度在电影里面比较多见。 在本书中，作者更倾向于采用热奈特在《虚构与行文》中的术语界定：以第三人称方式、间接地进行的故事叙述，为“异源故事叙述”，另一种是以个人化面貌，第一人称方式进行叙述的，称之为“同源故事叙述”。如日本的电视连续剧《阿信》，剧中人物漫长的一生经历了许多聚散离合，发生了很多沧桑变故，编剧以第三人称旁白的形式向观众娓娓道来，同学们可以举出这样的例子吗？ 同源故事叙述的典型案例是《大明宫词》，全局的叙述声音基本上是太平公主第一人称旁白贯穿，以自转的形式和回忆的语调讲述情感与权力纠葛的一生，前面6集全部以太平公主的旁白开场，穿插全剧，直到剧终太平公主逝世前的最后一大段咏叹调：“我的死亡又像我的出生那样，终止了长安城漫天的淫雨，并且有一次为大唐带来了太平……”接下来以一小段概括性解说结束全剧。 除此之外，视角越轨在电视剧的叙事话语中也有独特的审美价值。为了克服既定视角上面的局限性，为了实现意义传达的深度化以及美学传达的高品质，让原本不在场第一人称的我理直气壮地用目击者的身份去展示未目睹的事实，或者说变为无所不知的全知视角。例如蒋雯丽主演的电视剧《青衣》中，筱燕秋从昏睡中醒来，急急地拔掉手上的输液针，从医院狂奔到剧场，进入化妆间后，看到她的弟子春来光彩照人地站在舞台上，她悲凉的第一人称独白开始响起：真盼望着王母娘娘能从天而降，给我一粒不死之药，我只要吞下去不用化妆都能成为嫦娥。”此时此刻，从巡像器理呆呆望着昔日情人春来的刘小能把着机器自说自话：“我觉得春来理我非常远，非常远，远的好像我从来没有认识过她，他对于我来说已经完全成为一个陌生人。”坐在观众席中的幕后操纵者郑安邦感慨万千地道出了自己的心声：这个嫦娥怎么也变不成20年前的那个嫦娥了，生活再往前走，丢失的东西怎么都买不回来了。在四袋青衣的叠化之后，筱燕秋的初恋情人，剧团团长乔炳章的独白出场了：柳如云死了，一个人的生命结束了，他所代表的那个时代也结束了。今天20岁的春来又登上这个戏台，预示《奔月》的新纪元就要开始了，筱燕秋，筱燕秋，如果你看到这一切会怎么想？ 叙事视角上的越轨使得每一段独白的分量更加重起来，不再是淡淡的理解为一句话，而是每个人把自己对于同一件事情的表现展示给观众看，把心里话统统讲给观众听，观众们可以在他们所有论述的基础上得出自己的对于电视剧内涵的深刻理解，不会是浮于表面的浅薄认知，诱导观众们成为剧编导的同谋，一起在审美界面上留心文本意义内涵，从而实现审美价值的最大化。 电视剧是聚时空于一体，集视听于一身的全能话语体系，第二章中，作者重点分析在时间维度上的一系列问题。主要从叙述时序的常态安设以及叙述实况的修辞调度这两个方面入手，在修辞调度这个模块着墨更多。先简单的讲述一下电视剧中时间顺序的安排，第一种是延故事的自然顺序展开这个时序方式，留给观众是比较清晰的脉络，流畅完整的收视体验；但是缺点也很明显，步步为营，可能会变得沉闷以及冗长、乏味。举个例子，这种叙事时序最经典的案例就是台