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京剧之音乐 京剧的音乐主要是皮黄腔，同时也兼昆腔、吹腔、高拔子、南梆子等众多丝弦曲牌和锣鼓经。西皮、二黄是板腔体音乐中发展比较完善的戏曲声腔。 皮黄腔包括西皮、二黄、反西皮、反二黄。 唱腔及伴奏乐器 唱腔主要分为生腔和旦腔两大类。生腔、旦腔各有一套不同结构、不同节奏、不同速度的板式。 西皮、二黄唱腔的主伴乐器：京胡、京二胡、月琴、三弦。 打击乐器主要是：鼓板、大锣、小锣、铙钹等。 京剧名家 生角 咸丰、同治年间：程长庚、余三胜、张二奎等。 光绪年间：谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬等。 民初以来：余叔岩、言菊朋、马连良、杨宝森、裘盛荣、袁世海、于魁智等。 旦角 老一辈：梅巧玲、余紫云、田桂 凤、王瑶卿等。 民初以来：梅、程、荀、尚“四大名旦” ，张君秋、李世济、李维康、刘长瑜、李胜素、王容容等。 学唱京剧名段 《贵妃醉酒》之 “海岛冰轮初转腾” 《空城计》之 “我正在城楼观山景” 剧种选介 豫 剧 历史沿革 1、关于豫剧的起源有三种说法：一说它是在河南民间说唱艺术的基础上，吸收了弦索腔等艺术成果而形成的；一说它是来自东路秦腔（同州梆子）；一说是从弦索乐发展而来的。 2、清朝乾隆年间（1736－1795），河南省已流行梆子戏，已有史料记载。 3、辛亥革命以后，河南梆子更多地进入城市演出。 念——是演员在舞台上的念白。念白又分两种：一种是在语言的节奏、韵律和腔调上经过加工, 以中州韵为基础的“韵白”，它与日常语言有相当的距离，并已相当程度的音乐化。韵白常表现上层人物的身份和庄重的性格。 另一种念白是以各剧种使用的方言为基础的“散白”（道白），与日常语言比较接近，多用于花旦和丑角，表现下层人物的身份和活泼的性格。不论是韵白还是散白，都是经过艺术提炼的语言。戏曲界流行的“千斤话白四两唱”的说法，说明了念白在戏曲表演中的重要作用。 做——指舞蹈化的形体动作。演员在塑造角色时，手、眼、身、步各有程式，髯口、翎子、甩发、水袖有多种技法，同时在运用中又要表现出特定角色的性格、年龄、身份等特征。 打——是戏曲对传统武术的舞蹈化，一般分作“把子功”和“毯子功”两类。凡用古代刀枪剑戟等兵器对打或独舞的，称做把子功；在毯子上翻滚跌扑的动作，称毯子功。 “剧种”和“声腔” 戏曲剧种是根据起源地点、流行地区、艺术特色和民族等因素而划分的戏曲种类，如越剧、豫剧、河北梆子、黄梅戏、川剧、秦腔、藏剧、壮剧等。 声腔通常是指具有渊源关系的某些剧种所使用的音乐特征一致的腔调，包括与腔调密切相关的唱法、演唱形式、使用的乐器和伴奏手法等因素。 一种声腔系统不止有一个剧种，一个剧种也可以使用多种声腔系统。 戏曲音乐的构成因素 戏曲的音乐 包括声乐部分和器乐部分。声乐包括唱腔和念白 ，器乐包括文武场面的伴奏和各种过场音乐等。其中，声乐居于主导地位。 戏曲唱腔大致有三种类型，即：抒情性唱腔、叙事性唱腔与戏剧性唱腔。 传统戏曲乐队的特点是少而精，不同的声腔剧种往往有不同的主奏乐器和乐队组合。 一般文场所用的乐器，少则二三件多则六七件。常用的乐器有京胡、板胡、二胡、坠胡、月琴、三弦、琵琶、扬琴、笛、笙、海笛、唢呐等。文场除为唱腔伴奏外还演奏器乐曲牌、过门等过场音乐； 武场以不同类型的鼓、板、大锣、小锣、铙钹等构成主体，其主要作用是配合演员的身段表演，表现人物的思想情绪，烘托舞台气氛，并起到场次、段落以及唱、做、念、舞之间的转换和衔接作用。 戏曲音乐中各种各样的器乐曲牌，以及打击乐的各种锣鼓乐构成了戏曲中的场景音乐。 唱腔结构形式 我国戏曲音乐的唱腔结构分为曲牌体和板腔体两种。 曲牌体又称作曲牌联缀或曲牌联套体，属于套曲结构，一出戏由若干组套曲构成。这种音乐结构方法开始于南北曲，至昆山腔渐趋成熟。在梆子、皮黄出现以前，曲牌联套曾是我国戏曲音乐唯一的结构形式。 曲牌联套体在曲体的使用上大致有三种：其一是单曲体，即同一曲牌反复使用；其二是循环体，即完全或部分采用两曲循环交替；其三为多曲体，全套由不同曲牌组成（个别曲牌可连用）。排列的顺序通常组合为散——慢——中——快——散的形式。 板腔体又叫板式变化体，以一对上下句为基础，在变奏中突出节奏、节拍对比的作用，以不同板式的联结和变化作为音乐结构的基本手段。板腔体基于民间音乐常用的变奏方法，派生成一系列各不相同的板式。在板式的变化上有更加细密的层次，唱腔的变化更加灵活自由，表现戏剧冲突也就更加便捷。 各种板式的变化组合，通常的排