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布莱希特与梅兰芳 二十世纪七十年代初国际性的“布莱希特热”、“布莱希特学术会”蓬勃兴起。“布莱希特研究”成为时下文学领域中的盛事。布莱希特是德国乃至全世界现代叙事剧另辟蹊径的领路人。布氏毕生至于强烈震撼性的舞台著作、理论建构及令人神往的演剧…… 然而，布莱希特并不是最早替叙事剧刻划概念的人，他自谦：“从严谨的观点看，叙事剧不算什么特殊的新事物。它的演出风格和对艺术的强调可以攀亲于亚洲戏剧，它的劝世倾向早已表现于中古神秘剧和古典的西班牙及耶稣会士的剧艺中。”① 布莱希特叙事剧在一九七二年全球性的演出次数超过莎士比亚而成为该季中演出最多的舞台剧。国际性研究布氏的论著八百余种。布莱希特对现代叙事剧发展的贡献功不可抹。 布莱希特曾经认为“叙事剧的主要长处表现在它的自然性和现实性，它的幽默及它对那种来自往昔的神秘性的舍弃上”②，所以它在原则上是不应该反对写实的。但是，写实的重要目的在让观众了解及分辨生活的复杂性和可变性，它的教育功能只能完成对于观众理性（而非对观众的感性）的触发上。 原则上，布莱希特将叙事剧看成为一种教育性的戏剧，戏剧的教育意义建立在观众和舞台不可分割的关系上。按照布莱希特的说法，舞台艺术类属于一种整体的生产性活动：从剧本被作家写作开始，经由导演的处理及被演员加以表达，都属于这个生产性活动力的过程（Prozess），但从任何一个角度看，这些过程都莫不是针对观众而发生的，所以观众也被牵引到过程中来，而且成为这些过程的重要参与者——对观众在舞台的积极参与方面加以强调是布莱希特叙事剧理论的特色，只有经由这种积极的参与，观众才能对舞台上发生的一切（也是社会上发生的一切）获得批判的审美认识，这正是叙事剧教育功能的真正涵义。 从亚里士多德以来的西方传统戏剧观点看，叙事剧是一种离经叛道，而正是离经叛道使得戏剧理论有了革命性的突破。 二十世纪前期，中国传统文化艺术受到西方文化的严峻挑战，在危难存亡的价值审判中，中国杰出的京剧表演大师——梅兰芳崛起了。梅派表演体系显现了中华民族的悠久历史、灿烂文化、辉煌艺术、道德风范。梅兰芳作为传播京剧的艺术使者驰骋国际舞台，其表演、考察足迹遍及日本、苏联、美国、朝鲜、英国、法国、奥地利、意大利、埃及、印度……。梅氏与国际享有盛名的戏剧家、歌唱家、表演艺术家、作家、诗人泰戈尔、高尔基、肖伯纳、卓别麟、保罗·罗伯逊、布莱希特、范朋克夫妇、爱森斯坦、斯坦尼斯拉夫斯基等切磋艺事、建立友谊。梅兰芳让中国戏曲接轨、参与世界戏剧，从而接受国际剧坛的检验、公认。因此，中国戏曲美学原则、中华艺术神韵在全世界精神领域得以弘扬。东西方戏剧相融相揉的前景、东西方戏剧文化与审美意识互交互流的通道继而拓展奠定。梅兰芳的表演艺术不仅具有民族性，而且是世界艺苑中独放异彩的绚丽奇葩。 一九三五年，梅兰芳应苏联对外文化协会盛情邀请，到莫斯科和列宁格勒演出了十五场。当时，布莱希特受希特勒的迫害，正在苏联政治避难。布莱希特观看了梅兰芳的表演，深深着迷。他热情称赞梅兰芳和京剧艺术，兴奋地指出他多年来所朦胧追求而尚未达到的，梅兰芳却已经发展到极高的艺术境界。 布莱希特戏剧理论最基本的特征是：主张演员和角色之间、观众和演员之间、观众和角色之间必须保持一定的距离。表演艺术家不要受情感所支配，而要支配情感。他一直在寻求一种理智与感情的相结合的辨证的戏剧，梅兰芳的表演体系科学地解决了演员、角色、观众三者的关系，而这正是他所追求的。 布莱希特盛赞梅兰芳的表演，“这种演技比较健康，（依我们的看法）它和人这个有理智的动物更为相称。它要求演员具有更高的修养，更丰富的生活知识，更敏锐地对社会价值的理解力。当然这里仍然要求创造性的工作，但它的质量比迷信幻游的技巧要提高许多，因为它的创作已被提到理性的高度。” 布莱希特点明了梅派艺术的典型特征和精神实质。布氏对《打渔杀家》尤为惊叹。他描绘：“一个年轻女子，渔夫的女儿，在舞台上站立着划动一艘想象中的小船。为了操纵它，她只用一柄长过膝的木桨。水流湍急时，她极为艰难地保持身体的平衡。接着小船进入一个小湾，她便比较平衡地划着。就是这样的划船，这一情景却仿佛是许多民谣所咏过的、众所周知的事。这个女子的每一动作都宛如一幅画那样令人熟悉；河流的每一转弯处都是一处已知的险境；连下一次的转弯处也在临近前就让观众觉察到了。观众的这种感觉完全是通过演员的表演而产生的；看来正是演员使这种情景叫人难以忘怀。” ③ 布氏认为：京剧的表现手段比运用状似真船真水的大块布景道具的西方戏剧表现手段，要灵活、巧妙、高明。布氏切中了中国戏曲的写意演剧观——虚拟。 中国戏曲的虚拟，首先表现在赋予舞台时间、空间以极大自由，完全打破了西方戏剧“三一律”的结构形式。 时空与场面的虚拟。戏曲舞台的环境以人物活动为依据，环境的具体性由人物的唱、