小景山水的艺术境界.docVIP

小景山水的艺术境界：相对于北宋那种庄严肃穆的“全景式”山水,南宋的山水则更多是寄情于江南景物的片段细节,境域的视觉表现相应地小中见大,以少喻多。南宋这种山水画形式的形成和确立过程,一方面是北宋小景山水画造型方式的进一步深入归纳和提炼;另一方面,随着北宋画院南迁,像李唐这样具有影响的画家也随之移居江南一带,自然“受到江南‘残存于浙江一带’的唐代逸格水墨的‘流风遗韵’的影响”。 　　以李唐《清溪渔隐图》为代表的晚期作品,则是相对纯粹形成于南宋中后期山水画的主流风格。随后的马远和夏圭出现的构图方式则完全脱胎于此。他们将李唐创立的典型“特写式”的边角山水画形式,大斧劈的粗笔水墨语言推到巅峰,发挥到极致。乃至于成为南宋山水画的主体风格,而且是在整个山水画变革当中具有标志性的又一个里程碑。这种图式对景物剪裁极为精练,尤其善于局部刻画来表现整体,善于采用大片留白的手法来表现水雾迷蒙的景象。这种形式看似笔墨不多,却融诗意于画境之中;看似轻描淡写,意境却非常幽远。 　　两宋山水画画境的营造由原来庄重严肃的大山水之“真”,逐渐转化为趋于心中意象的玄、幽、迷等神秘之境的扑捉;从开始的师造化、重丘壑、尚气韵,纯理性化客观真实的描写,到后来出现了山水造境不全然反映客观真实,而更多是自我内心本质趣味的描写。换而言之,文人画家诗意性物化促使艺术家自发地运用自然景物来表现寓寄心中的意象。尤其在文人画论兴盛的影响下,这种趋向变得更加积极主动。 　　无论是雄伟高大的崇山峻岭,大山、大水、“全景式”山水,还是幽雅、秀逸,平远的横式山水;以及萧散、轻松,自由、随意的纪游组合山水;或者诗情、逸韵的南宋“特写式”边角山水,所有这一切不同形式,无不都是在宋人格法森严的理性思想下对“真境”的追求,都是面对山川自然“以形媚道”、“畅神”的艺术语言的表达手段,是宋人在理解和把握对山川自然本体精神的体现。 　　从北宋飘摇于中原到南宋偏安于一隅，宋王朝在忧患与懦弱中度过了数百年。得益于宋朝对隋唐科举制度的承继与发扬以及皇族的艺术兴趣与专门性的机构设置，书画艺术在动荡的政治风云中亦得到了长足的发展，尤其在山水画上取得了重大成就，占据着中国画史上的绝顶风光，对后世影响深远。 中国山水画于魏晋南北朝时已具独立发展意识，但到五代两宋期间方成熟起来，其中南宋以刘、李、马、夏为代表的院体山水画更以其独特的面目在画史上写下了灿烂的一页。在北宋时有苏轼、米芾、文同、李公麟等文人学士为了表现自我意识而大力提倡士人画，然而在两宋，文人画却并不占主流，而如李唐、刘松年、马远、夏珪等大家却均供职于画院，并称南宋四家马、夏两人在师法李唐的基础上另辟蹊径，成为南宋山水画的集大成者，影响画坛甚巨。他们在画山石时以水墨苍劲的斧劈皴为特色，淋漓痛快，画树则“瘦硬如屈铁”，而在取景上以局部特写的边角之景为特色，因而有“马一角”、“夏半边”的说法。以真实的细节来表现清新明润的意境，是前人所未有的新创。他们的这种山水画风对后世影响颇大，曾演为明代声势浩大的“浙派”然而，后人对南宋以马、夏为代表的边角院体山水画非议颇多。这主要体现在两方面。首先将“边角之景”斥之为“残山剩水”，与南宋小朝庭的“半壁江山”联系在一起，认为画家是在抒发山河沦陷的政治感慨，寄托了画家对故国的思念，用绘画来讥讽南宋朝庭的偏安一隅。事实上，这种观点未免牵强附会，以刘、李、马、夏为代表的南宋画派，在北宋画风将全景山水发展到极致的情况下，寻求独特新颖的表现手法，将北宋纪念碑式的“远观其势”的全景风光删繁就简为田园牧歌式的“近观其质”的边角一景，如同现代的摄影艺术，一取广角，一取特写。再者，南宋山水画家有地域之囿，多明了以一角半边的构图来破解迫塞的画面。另外，元代赵孟頫托古改制，大力提倡“画贵有古意”，主张改变南宋院体画风，强调绘画的文学性和书法性，造成此派山水画风在元代急剧式微。虽然南宋山水画风在明初曾激起浙派洪流，但至明代后期董其昌提出“南北宗论”后，此类画风明确被列入“北宗”，认为其过于粗放，“非吾曹所当学”，遂使之一蹶不振。由此可见，赵、董两人观点的提出都有特定的背景，但由于他们在其所处时代画坛上的地位和影响，使得南宋四家画风在后世处于受排斥的境地，尤其受到文人画家的反对。就实际艺术成就而言，刘、李、马、夏为代表的院体山水秀丽工致、构图新奇，成就卓越，观其画作，若临江而登高，观溪山之清远，一种清新爽劲之气扑面而来。尤其他们对生活的深入观察，注重对物象客观真实性的描绘，在山水中追求独特的表现，值是再三玩味。李唐的画风却没有这样的奇玄意味，而是以精谨扎实见长。他早年私淑五代、北宋的荆浩、关仝、范宽而稍变其法，画风苍厚凝重，所画山石喜用峭利劲健的刮铁、马牙、小斧劈一类的皴法，特别适合表现层层叠叠的山石，传世《万壑松风图》（见下图）就是这种风格的代