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淡抹浓妆总相宜 　　 漏彩通常是指瓷器作品已完成釉下色地(如钴蓝釉或乌金釉)，或釉下彩(如青花淡描主体纹饰轮廓线)的烧制，但未添绘釉上彩绘即投放市场的现象。由于流传于世的漏彩器并不多见，即使有所见也往往被视为单色釉或青花品种，故历来有关漏彩的文字也较少。有见及此，本文拟在前辈学者研究的基础上，结合一些较为典型的出土器或传世品，谈谈自己初步的心得。需要说明的是，由于相关例证大多只是根据有限的平面图片资料进行直接的观察，而非立体的感觉，错漏之处故亦在所难免。 　　从施彩工艺的角度分析，漏彩大致可以分为三种： 　　一、色釉漏彩：指已完成釉下高温单色釉，如钴蓝釉、乌金釉等，然未进行二次釉上彩如描金纹饰的器物，由于这类器物自身釉色已具有较强的装饰性，故是否漏彩一般也很少引起注意。 　　二、主题纹饰漏彩：这种漏彩现象一般见于器物已绘就釉上或釉下辅助纹饰，然主题纹饰出于种种原因而漏绘，这在下文将会分析。 　　三、斗彩漏彩：由于大多漏彩器以斗彩漏彩的情况较为普遍，因此其特征也较为鲜明，所牵涉的工艺也较为复杂(图1A，图1B)。 　　 　　“斗彩”这个专有名词最早出现在成书于雍正年间的《南窑笔记》(作者不详)，其文曰：“成、正、嘉、万俱有斗彩、五彩、填彩三种。先于坯上用青料画花鸟半体，复入彩料凑其全体，名日斗彩。填彩者青料双勾花鸟人物之类于坯胎，成后复入彩炉填入五色名日填彩，其五彩则素瓷纯用彩填出者是也。”而在此之前论述瓷器的文献中，往往称斗彩为五彩，如明嘉庆年间刊刻的《清秘藏》、崇祯年刻书《长物志》，明末的《博物要览》《敝帚轩剩语》等书，都称为“成化五彩”或“成化青花间装五色”。清官档案中亦沿袭了明以来的旧称。 　　斗彩是中国陶瓷史上彩瓷中的一个重要品种。其萌发于宣德时期，如1985年发现于西藏萨迦寺收藏的宣德五彩莲池鸳鸯纹碗，属于釉上、釉下彩结合的产物。其装饰方法主要分为两种：一是填彩，即在瓷胎上勾绘主体纹饰的轮廓线，施透明釉后高温烧成淡描青花器，然后在已绘就的釉下青花双钩线内进行多种颜色的釉上填彩，最后再入窑炉进行第二次低温烘烧，这种装饰方法的图案内容多为二方连续或伸展多变的不同形式图案。而所谓“淡描即青花之疏简者，简其词曰描青”(清?陈浏(寂圆叟)撰《匈雅》，也就是在陶瓷器上以深浅两种线勾划纹饰的技法，国外亦有人称之为“钢笔画”。淡描青花于明初已有之，“在明代景德镇珠山御器厂旧址，曾发现有器身绘疏朗青花纹饰，留出空间准备填绘上彩的器物，当地研究者认为这是宣德斗彩，只是此器是未出窑的报废品，因而不能作为真正的漏彩器”(见钱振宗主编《中国清代瓷器赏鉴》第564页，上海科学技术出版社1995年2月出版)。二是除填彩外，兼用点、染、覆彩等多种手法根据图面需要进行装饰。即用青花钴料在瓷胎上勾绘纹饰的全体或主体，罩上透明釉高温烧就，复于釉上用彩料进行拼彩而成一幅完整的图案。“从以上两种斗彩的装饰方法可看出，确定斗彩瓷器的先决条件是：在瓷画的画面上，必须有青花绘制的纹饰轮廓线，无此轮廓线便不能称为斗彩，因此这种青花轮廓线就成了判断‘斗彩’的关键”(见叶佩兰著《中国彩瓷》102页，世纪出版集团?上海古籍出版社2005年7月出版发行)。 　　 　　例析――斗彩漏彩 　　例一：莲池鸳鸯纹墩式卧足碗 　　图2B是图2A的清代摹本，除了外口沿赶珠龙纹的工艺不同外，其斗彩装饰法基本保留了原作的特征，俱以青花勾勒双边，然后再于纹饰部位填彩，属于狭义的“斗彩”；而图2C则与图2B为同时代器，采用青花淡描勾勒与勾勒后再渲染二种技法而成(见周丽丽著《中国名瓷欣赏与收藏》240、334页景德镇窑青花莲池鸳鸯纹碗，上海科学技术出版社1998年2月出版)，它的制作目的是为了求全，与纯淡描后拟再加彩的漏彩器略有不同。类似的例子还见于清代道光朝的典型器云龙纹罐(成品清道光青花淡描云龙纹罐见于《中国古代瓷器》海内外最新拍卖图录155页，湖南美术出版社2001年9月出版；而同书154页及155页均有同一造型、纹饰的陶彩器可供比较，二者最明显的不同之处是上扬的龙发)。 　　 　　 　　 　　例二：高士杯 　　图3A是景德镇珠山御器厂成化地层出土的残器。图3B、图3C则为同时代的斗彩传世品，皆造型精巧，构图完整。杯身绘两组人物纹饰，一组为伯牙携琴访友，侍童右手抱琴；另一组为王羲之爱鹅。空间辅以苍松、垂柳和梅菊及坡石花草，表现出文人作乐的一种情景。从细部分析，图3B、图3C青花边线(弦纹)较细，红衣童子头顶的松针及身后的草是以简单的数笔釉下青花加釉上填彩。如未加釉上彩，则显单调不全。反观图3A的青花器，外口沿青花边线明显用青料渲染较粗，相应位置的松针及草丛亦刻意用笔涂拓，说明其为完整的青花器而非半成品(漏彩)。而著名的成化斗彩鸡缸杯，根据1990年景德镇珠