解读中国重彩画的审美价值.docVIP

解读中国重彩画的审美价值 　　在中国的文化历史长河中,作为一门独特的造型艺术,中国重彩画一直伴随着我们古老的文明发展着,成为中国文化与艺术的一个典型象征。宋元以后,重视笔墨书写的文人画逐渐成为中国绘画的主流,以至于忽略了色彩表达在传统中国绘画中所应具有的重要性。本文通过对现代重彩画的解读,套用传统画论中“以形写形,以色貌色”的论述,突显现代重彩在当代中国绘画中的地位与作用,意在表明现代重彩相对于传统水墨更易于直接进入绘画,并强调了现代重彩画的美学特点在于“以色取韵”。 　　 　　一、 也谈传统 　　 　　据记载,直到顾恺之的画论诞生,中国画才作为一门纯粹的艺术形式被确立下来。在漫长的历史演变过程中,中国画逐渐形成工笔、写意两种艺术形态(在写意画出现之前,中国画基本上以工笔、重彩的面貌出现)。其实,所谓写意画主要是唐、宋以后的事。自王维开创水墨山水以来,中国画逐渐形成了重笔墨轻色彩的发展趋势,以至于元代文人画兴起时,几乎整个中国画坛都被此风席卷。从今天的角度去反观传统的时候,我们几乎无法滤掉这一层面的干扰。 　　奇怪的是,当人们习惯于以某种方式认知事物时,事物似乎就真的像我们所认知的模式发展了。我们已经习惯于从文人画的角度去理解中国绘画的传统以及发展历程,而且依据留存下来的或经后人发掘出来的有限资料去估算和推测,因而断章取义是在所难免的。传统之所以能够成为传统,便是指在一定意义上已经达成共识的那部分被允许延续下去的内容。这些内容一旦构成传统,便具备了在时间上可更替的三种特性,即“可传递性、可表达性和可背叛性”[1 ]。然而,在笔者看来,事实上传统在被“传递”和“表达”的过程中就已经“背叛”了自己,我们只要去想一想为什么传统会是现在所呈现的模样,而不是别的什么可能的呈现方式呢? 　　事实上,在中国绘画的漫长发展道路上,曾优先于文人画发展起来的重彩画也同样取得了不为人瞩目的丰厚业绩。然而,我们却很难套用传统绘画理论对其加以阐释。由文人士大夫为书写主体的古代画论,无论是论人物、山水还是花鸟,其考核评判的标准都倾向于谈论气韵、笔墨。当然,在着色画盛行的魏晋至唐朝,画论中对于色彩还是有所论及。例如,东晋顾恺之《画云台山记》,论着色:“凡天及水色,尽用空青”。又南齐谢赫的《古画品录》则提出了评鉴绘画的“六法”,其中“随类赋彩”,即按照客观事物在画面敷色,也表述了中国画的赋色原则。至晚唐张彦远,则在《历代名画记》的《论画体、工用、拓写》一章,专门述及着色用的颜料、产地与画法,代表了中国绘画色彩观念的高度水准。然而,随着唐宋以来水墨画样式的出现与迅速发展,着色画虽然仍旧是绘画的重要样式,但文人论画对笔墨的倚重程度日趋加深,相反,关于色彩与着色画的理论逐渐稀少。 　　因此,从历史的角度来看,重彩画作为一门有深远影响的传统绘画门类,其理论背景是严重匮乏的。古代真正专门研究色彩的理论著述几乎没有,或者鲜为人知。作为一门造型艺术的中国画,历来缺少从颜色的角度给出的理论支持,这多少是令人感到遗憾的。因此,今天,当我们在继承并发扬古人赋予绘画的那些深邃无比的审美意趣与文化内涵的同时,能否从纯粹绘画的角度来对待中国画中的色彩问题,为这样一个看似很现代而又十分传统的绘画形式寻找到一个能够适应当代的表述方式,成为现代重彩画所要面对的课题。 　　 　　 　　二、 再读重彩 　　既然谈到绘画,就必然离不开用色,用色技法的成熟是随着绘画历史的发展逐渐积累、丰富起来的。似乎每当谈到“重彩”这个概念时,我们首先就会想到石青、石绿之类的矿物色。然而对于千变万化的色彩视界,石青、石绿显然不足以表达。这一点,似乎我们的古人并不在意,在我们的想象中,他们整日处在天人合一的大境界里,澄怀味像,谈气论韵。老庄哲学中,对于色彩,是主张素朴玄化,反对错金镂彩、绚丽灿烂的。老子有“五色令人目盲”“知其白、守其黑,为天下式”;庄子有“五色乱目”“朴素而天下莫能与之争美”[2]。在今天这样一个时代,我们对颜色应该有更多的探索与尝试。我们在试图尝试此话题的过程中,依然要寻求对传统理论的依托,希望不至于落入文人笔墨格式的规约,而是尽可能将其引入与绘画有关的叙述中来。从老庄的观点看,理由道生,道因理见,道为万物之始,理为成物之文,理因物而见又依理而行道。然而道为万物之道,万物又各异理,故道生理合理,而理返道则千变万化。所谓依理行道,在我看来是一种不策之策,是乎通理者方可行道,然理若不顺,则道亦不明,物必弃之也。 　　就字面来看,所谓重彩,即是浓重的色彩。可见这是一个格外强调颜色的画种。在文人水墨一统天下的时期,重彩画往往为一些民间艺术样式所采纳,如传统壁画、年画、漆画等等,并从中积累了丰富的抒情写意的技法经验。该画种的一个突出特征便是具有很强的包容性。这一点不仅体现在其所能