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可以思其风采追其踪 　　艺术是可以传情达性的，一个好的艺术品必定是创作者的人格和意识的反映。如果说浅绛瓷器从一个侧面反映和记录了那个时代，那么，一个创作者的众多作品也反映和记载了他本人。对于那些伟大的浅绛珍宝的创造者，由于众所周知的原因，历史并没有给予他们很多的文字记载，我们只能从留存的作品中推断和追想他们的风采了。 　　按照很少的史料的记载，“王廷佐，字少维，安徽泾县人。擅画人物、山水，亦工画猴。”河北张森先生对于王少维的生平和创作，做过细致的考证。他通过藏友、书籍、网络等渠道，找到20件作品样本，其中人物10件，占50％；山水人物8件，占40％花鸟2件，占10％，说明王少维擅画人物。从其中有纪年的16件作品看，同治十二年(1873年)2件，同治十三年(1874年)2件，光绪二年(1876年)4件，光绪三年(1877年)1件，光绪四年(1878年)2件，光绪六年(1880年)1件，光绪十一年(1885年)1件，光绪十三年(1887年)2件。其中光绪十三年两件均署“七十老人王少维”。光绪十三年之后再不见有纪年款作品。王少维的名号及印章款比较单一，多为“少维王廷佐”，或“王少维”，间有“三吴王少维”。印章为“王氏少维”、“少维”、“吴人”，没有发现“臣”字印。从频繁使用的“吴人”款来看，王少维祖籍可能是苏州一带，但各种资料记载都是安徽泾县。王少维的这些作品中署“御厂轩亭号者”8件，其中“珠山南之半弓园”3件、“珠山厂署之环翠亭”1件、“珠山东簏之静得所居”1件、“昌江公廨且安室”1件、“珠山之蕉荫轩”2件。这说明王少维是御厂在籍画师无疑。 　　史海钩沉，是一件非常烦琐和困难的事情。笔者生性闲淡，做不了那样艰苦的工作，所以避重就轻，单纯就作品本身谈一些粗浅的主观感受。 　　人们欣赏瓷器，着眼点因人而异。有人重在“瓷”，如瓷胎、釉、器型、窑口等等，有人则重在纹饰，也就是瓷器上的字画。“三分瓷，七分读”，这句话用在浅绛瓷器上尤其合适。浅绛瓷画是瓷器纹饰中的翘楚。品画内之境，察画外之意，当是浅绛瓷收藏者的至乐所在。浅绛名家洋洋大观，各有千秋，为笔者所喜爱的十数之多，而王少维作为其中最杰出的代表之一，其风神姿态，超然特立，卓尔不群，总是在不经意中让人倾倒，有他人难以企及之处。 　　王少维，一个在浅绛画家中永远闪光的名字，他的每一件作品浮出水面，总是引起人们太多的倾倒和惊叹。反复品察王少维作品，有三点特别强烈的感受。 　　其一，浓厚的写意味道和扎实的写实功底，毫无痕迹地统一在他的每一件作品之中，强化了王少维艺术世界的真实感和感染力。 　　也许是整个东方文明的大环境所致，中国文人画一直把写意作为最核心的追求。对于写意之“意”：第一层含义是物象之大意，用以区别于工笔的具体细致；第二层含义是物象的精神；第三层是画家自己的精神移入，包括情感抒发、个性体现以及种种象征寓意等等。写意画要求“忘形得意”，重点在“意”。 　　写意，应该是中国文人画的精髓所在。但是，过度地追求写意，就会蜕化成一种对笔墨技巧的玩弄，就会形成一种脱离现实、脱离生活的文人把戏，从而降低作品的感染力。钱钟书把写意叫做“以减少迹象来获取意境”的一种方式，但是钱钟书所谓的“迹象”，毕竟是我们用来感知事物真实存在的依据。一旦这种“迹象”被减弱超过一定的界限，对“意”的表达必然要受到损害。 　　但是王少维的写意却是建立在扎实的写实功底之上的。他的写意一方面依赖于酣畅淋漓、驾轻就熟的用笔与用色，一方面来源于以现实主义笔法所表现的事物的本身。他的作品不但让人感觉到一种以神驭笔、以意行墨的淋漓酣畅之气，而且对事物的描摹极其生动逼真。 　　王少维创作的《柳阴沦茗图》瓷板(图1)，画面中一老者端坐于垂柳之下，神情端庄严正，一小童伺茶于侧。这是一幅真人肖像画，人物的面部刻画非常精细、准确。瓷面不同于纸绢，在瓷面上用国画方式绘制真人肖像，没有扎实的写实功底是做不到的。写实人像配景之瓷画，清成丰前未曾见过，咸丰至宣统也极为少见，流传不多。 　　有高超的写实功底为基础，必然给创作带来更大的自由。笔者藏有他的一片山水瓷板(图2)，恣意纵横，老笔纷披，一木一石，自然天成。尤其让人叫绝的是，前景、中景、后景的空间感觉，高度准确地体现在不同位置的树木、枝叶、石头等等具体事物质感的刻画上，显示出对事物极其详细的观察和准确表现的能力。这片山水看似简约，却包含着由前景、中景、远景以及左、中、右三丛树木构成的三横三纵的复杂构图。由于山石树木的质感、形态被作者刻画得极其准确到位，整个画面空间层次异常分明，丝毫没有拥塞凌乱之感。同时，王少维的山水又不是现实山水的翻版，而是在不知不觉中加进自己的“意造”。日落松风起，还家草露稀。云光侵履迹，山翠拂人衣。那种情景化的自然画法，以轻灵自然的笔墨描绘出自然美景，这