略谈盆景意境的表现方法.docVIP

略谈盆景意境的表现方法 　　意境讲究“悟”，特别注重人的主观感受，每当谈到盆景意境的表现方法时，我们往往爱说“只可意会，不可言传”。其实细细想来，意境的表现方法还是可以言传的，毕竟它有规律可循。 　　盆景界历来对意境的理解不尽相同，主流上认同建立在情景交融上的“超以象外说”。“超以象外”一词来源于唐司空图《二十四诗品》中的“超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷”。可见，意境在一千多年前就形成了自己的两个基本特点，一是“超以象外”，就是意境的获得必须超越作品形象，是在作品形象的“以外”，而不是作品形象的本身；二是“来之无穷”，就是意境的获得没有穷尽，它是开放的、深邃的，如滚滚江水滔滔不绝。两个特点有着内在联系，“超以象外”是途径，“来之无穷”是目的，换言之，要想获得来之无穷的意境，就必须使用超以象外的方法!根据意境的这些特点，笔者以为，盆景意境的表现方法可以用八个字来概括，那就是：一个高点，三次超越。 　　“一个高点”，就是立意要高，要把意境的起始放在一个高的基点之上。这里之所以不说立意而说“高点”，就是要强调立意的高在表现意境中的基础和前提作用。中国自古就强调立意对意境的决定作用，唐王昌龄有“用意于古人之上，则天地之境，洞焉可观”，清王原祁有“如命意不高，眼光不到，虽渲染周致，终属隔膜”。其实道理很简单，这是因为立意是意境“超以象外”和“来之无穷”的内在动因和指向归宿。“超以象外”的为什么要超、怎么超、超到何处，以及“来之无穷”的从哪里来、来什么、来多少等等内容都取决于立意。立意高，这些内容就有了展开的空间，就有了实现的可能；立意低，这些内容就没了展开的空间而无法实现。 　　有些盆景作品在这方面做得极好，如获第七届中国盆景展览金奖的《横琴野趣》。笔者以为，该作品的立意是通过形象的“横琴野趣”来表现中国人特有的尚乐思想。之所以说它立意高，是因为它既具有极其厚重的人文积淀，又具有哲学上的指导意义。从历史上看，中国人自古就是通过抚琴来享受乐的愉悦，并以此提高自身的修养品格。诸子百家的政治主张虽然不同，但琴让百家皆崇，汇百家精髓；战国时的《乐记》说“乐者，天地之和也”，认为“乐由天作”，乐源于天地万物的合和，几千年来乐作为“礼乐”之乐一直规范着中国的社会制度和个人行为。从现实看，乐是构建和谐社会的思想源头之一，我们每个人都可以从乐中找到如何与人、如何与社会、如何与大自然相处的方法……如此丰富的文化内涵给作品意境的展开提供了广阔的空间，这个空间大体上可以这样表述：野树――古琴――节奏韵律――弹琴――音乐――个人修养――礼乐之乐――和谐人生――和谐社会――顺应自然――“与天地同和”，乃至呈现出前面诸项的相互纠结、相互触动、相互生发的无限想象和感受。 　　“三次超越”，就是以作品立意为核心，依次从三个层面超越自身。 　　第一次是以“不似”超越“似”，走向特定情趣。齐白石老人有句名言：“作画妙在似与不似之间。”借用这句名言，盆景表现意境的第一次超越就是用“不似”超越“似”。“似”是指盆景形象类似于树(包括山、石等，下同)天然的或盆景中常有的样态，能让观者明白盆景形象是什么，这是盆景表现意境的第一步，是基础。但仅仅停留在表现树的常态是不够的，因为它没能“超越自身”。(这里有必要说明一下，盆景形象能表现出树的天然样态也是可以让“观者”产生意境的，如古树的样态可以让观者联想到自己熟悉的大树，或产生“树犹如此”的感慨，但作为“作者的表现方法”，它只能局限于树的样态。)“不似”是指盆景形象有别于树的常态，是作者在特定情感的作用下通过想象在心中产生的形象。由于情感的参与，这个形象相对于树的常态而言产生了变异，变得“不似”树的常态了，但同时也使得这个形象蕴含并传达着作者的特定情感。用“不似”来超越“似”，就是用作者的特定情感超越作品的样态，使作品形象徜徉在“似与不似之间”，达到情与景的相互交融，让观者在目睹盆景天然趣味的同时领会作者的特定情感，在情感、逻辑的路径上超越树的样态，走向特定的情趣。 　　来看看《横琴野趣》是怎样做到这一点的。它的形象类似树：根、干、枝、叶齐全，且比例正常位置自然，怎么看都是树的样子。它的形象又不似树：主干悬空横置，树头垂于盆外，不是平原上的树，也不是悬崖上的树，不是“连根丛林”，也不是“一本多干”，不能把它纳入某“类”，也不能把它归入某“式”；主干上的分枝不是“一棵棵”的树，而是“一丛丛”的树，中间轻两头重，游离于树的典型样态；整体布局右高左低，无明显的比例差别，区别于盆景人表现树的“常规”。就是这些“不似”蕴含并传达着作者对琴和乐的情感主干是横置的古琴，分枝是跳动的音符，那右高左低无明显差别的富有韵律的布局象征着洋溢、弥漫、流淌着的音乐。在这“似与不似之间”，“不似”超越了“似”，让观者从欣赏树的样态中走出，去