明代民窑青花的美学特质.docVIP

明代民窑青花的美学特质 　　王国维在《人间词话》里提出“境界”说,以“隔”与“不隔”来分别词的高下,他指出语言雕琢、晦涩而不质朴自然,就将阻碍鲜明生动的形象的生成,从而使读者有如雾里看花,终隔一层“之憾”。只有“语语明白如画”、“语语都在目前”、“写情则沁人心脾,写景则在人耳目,叙事则如出其口”,方为“不隔”。如此,诗歌才具有能使主体和观众的精神情感得以自由舒展的“境界”。由此推之,陶瓷,如专注于器物的雕琢、精工、绮丽、华美,是一种“隔”之美;反之,专注于器物的清新、自然、气韵,便是“不隔”之美。 　　不难发现,明代民窑青花的艺术生命就在清新、自然和气韵。它的绘画手法非常自然随意,不论是描绘江南的自然景象还是平民日常生活的点点滴滴,都体现出不事雕琢、物我为一的单纯烂漫。文人画中注重的逸笔草草,笔墨情趣,恬淡清新,在明代民窑青花瓷画率性、简洁的气息中能捕捉到。尤其是民窑青花的一点一画,具有飘逸、清淡、天真之美。乍看好像不经意为之,实则韵味无穷。这时期出现的大量写意花鸟、人物、山水以及各种动物的题材画面,构图奇巧,线条洒脱,虽是用笔寥寥,却描绘得极富趣味。 　　事实上,明代民窑青花的寥寥数笔的画法是有原因的。景德镇民窑瓷器的使用对象是平民阶层,因此对它的技术要求和成本要求来说,都需要一种特殊的绘画形式,那就是为了节约成本,它的瓷绘方法必然走向简约。这样,便不能像文人那样悠闲自得,五日画一石,十日画一松,许多民窑器物的绘制只能一挥而就。所以,我们在民窑器上领略到的不是文人的悠闲自得,而是匠人的心手相得。在明代民窑画工笔下,能看到不受人意干扰、制约,有的只是自由的创作。 动作优美,节奏鲜明的绘瓷动作,只有一生之中专画一、两个或三、四个画面,并日产可达百计的瓷工才能达到,也只有在日产成千的民间青花工作坊里,才能锤炼出这样“熟能生巧”、“落笔生花”的画手,赋予纹样巨大的艺术魅力。纯熟的技巧和特殊的笔墨“风范”,在官窑中是难以见到的。这就在这种不经意为之的状态下,青花瓷绘者能够放松心情,随心所欲,任意挥洒,不讲究任何绘画约束。因此民窑器皿上所绘的每一件东西,似乎都脱离它本身作为商品的功利性,成为了赋予情绪化的视觉形象。 　　明代民窑青花艺人深深懂得:青花纹样的描绘要简练以便利大量生产,这就必须对描绘对象作大胆的概括、夸张。如明嘉靖后常画的各种花鸟,鸟身常一笔画成,笔法极其熟练自然,形象生动活泼,构图笔意,宛如石涛所作的残荷翠鸟图,令人回味无穷。鸟的姿态也是不尽相同,有的回首展翅,有的之上云霄,有的在花草间跳跃,还有的在月亮下孤独的栖息,有的甚至动势已超越了结构生理所允许的范围,却显得格外的矫健、活泼、可爱。(如图1),两只小鸟停在枝丫间,鸟身均一笔画成,一只小鸟向下低头观看飞舞着的蝴蝶,另一只鸟则凝视枝头的硕果,奇妙的是,这只小鸟的腹部不着笔墨,仅仅勾勒两根干脆利落的线作为它的爪子。在民窑青花中还有一种鸟的形状不仅极粗略,还奇怪无比――有白眼向天的,有冷眼对人的,并且往往是孤鸟。(如图2),一只冷眼孤鸟立在岩石上,若有所思地看着左边前方盛开的菊花,似乎在对人间的虚假繁华冷眼旁观,显示了生活的某种延伸。鸟的上方留有空白,右上方则以线形和渲染的方式绘出云烟缭绕的情景。 　　取材于世俗生活的婴戏图,在民窑青花中开始出现时较写实,到了后期,则演变成仅以跃动的几根线条来表现,简洁到了极致。如万历时期青花竹林婴戏图(如图3),婴孩的描绘使用纯粹的线条表示,丰富的灰色面被舍弃了,三个婴孩的身体向前移动,头部却向后看去,神态生动,流露出儿童的顽皮可爱。竹叶以线形的祥云纹表示,线条流畅婉转,这种以线为主的绘画方式在明代历朝民窑青花中并不多见。经过几代瓷工的不断删繁就简,到晚明时,这种婴戏图所表示的艺术形象已经不再是简单的摹抉对象,而是跳出自然形的真实局限,抓住小孩头大,动作等基本特征,对头的比例和起步、举退、扬臂等动势加以夸张,仅仅几笔就使得这些连五官都没画的游戏孩童手舞足蹈,天真活泼,(如图4)中的青花婴戏蹴鞠图,画面粗率豪放,使用单线和平涂,儿童的形象已经简化成近乎抽象的符号,身体和挥舞的双袖甚至被概括成“V”字形,面部圆润,只勾画轮廓而不画五官,运动中的双腿成了两根单线,足部则成了两个圆点。富有动感的写意形式不乏夸张,将孩童天真活泼的动作表现得淋漓尽致,达到了形不全而神全的效果。这种无拘束的从大写意到抽象的变化,是在纸上绘画中看不到的现象,仅出现在民窑青花的装饰艺术中。充分表现了民间青花艺人敢于取舍、善于传神的造型胆略和气魄。 　　文人雅士图像在明代民窑青花中也有着诸多的表现形式,基本特征多为文人士大夫处在幽寂的场景中,远处一道水岸,一抹青山,一轮明月,淡淡的雾霭缭绕着山崖,形成清高孤远的境界。民窑艺人笔下的文人雅士或垂钓、或悠游、或读书、