以我为主 借鉴为辅.docVIP

以我为主 借鉴为辅 　　一、我国民族唱法的传统特点与韵味 　　我国民歌演唱声音讲究有明亮清澈、圆润柔和的音色；有深沉持久的呼吸支托控制气息；保持吸气的状态歌唱，喉头位置相对稳定和喉咙的放松打开，使声音和气息流通顺畅；有充分的头腔共鸣和浑厚结实的音量。在声音的表现力上，能使宽厚与纤细、泼辣与轻柔相结合。我国的民歌演唱艺术历来就是准确清晰的语言、优美秀丽的声音、真实细腻的感情三者高度统一的有机结合，通过以字带声、以声传情、声情并茂来打动听众，让世人瞩目赞叹。 　　1.咬字上的独特魅力 　　民族唱法对于咬字的讲究是有其历史渊源的，早在古代的声乐论著中，就有许多关于歌唱中如何咬字的精辟见解，如元代《唱论》中关于“字真、句笃，依腔，贴调”的评说；明代《曲律》中关于“曲有三绝：字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝”的评说；《闲情偶寄》中关于“学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口。听曲之人，慢讲精粗，先问有字无字。字从口出，有字既有口。如出口不分明，有字若无字，是说话有口，唱曲无口，与哑人何异哉！……常有唱完一曲，听者止闻其声，辨不出一字者，令人闷杀”的说法，所有这些都说明早在我国的传统民族声乐理论中，就已把歌唱的咬字清晰准确作为一个衡量演唱水平和艺术表现的重要准则。 　　在我国传统的民族声乐理论中，很多的演唱技巧也是通过“咬字”来体现的，如“字正腔圆”、“字领腔行”、“腔随字走”、“以字行腔”、“字清腔纯”等等。这些理论都是以“字”为前提的，是我国传统民族声乐中的精华。它们不仅很好地继承了传统民族声乐理论中关于如何咬字的精辟见解，而且还形成了一套符合自身特点的关于咬字、吐字的理论，如“五音四呼”、“开齐撮合”、“出声”、“收腹”、“归韵”、“十三辙”等等。这些理论立足于本民族的语言特点，在歌唱技巧中，把“咬字”放在了首位，一切的歌唱技巧都通过“咬字”来实现，形成了民族唱法不同于美声唱法的个性魅力。 　　2.注重声情并茂 　　在我国的古代声乐论著中，对这一原则的重要性早就已经有了很好的阐述，如“唱曲之法，声之宜讲，而得曲之情尤为重……情者一曲之所独异……唱者不得其情，则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙。而与词曲相背，不但不动人，反令听者索然无味矣”；又如李渔的《闲情偶寄》中所说的“唱曲宜有曲情，曲情者，曲中之情节也……口唱而心不唱，口中有曲，而面上心上无曲，此所谓无情之曲，与蒙童背书，同一勉强而非自然也。虽腔板极正，喉舌齿牙极清，终是第二、第三等词曲，非登峰造极之技也……”从中我们可以看出，唱曲之“有情”与“无情”差别是多么大。有情之曲，可以“变死曲为活曲”，而无情之曲，则如“蒙童背书”，因此，民族唱法也把“声情并茂”的演唱放到了很高的位置上。 　　正因为我们遵循了这一审美原则，我国的民族唱法才更具感染力和亲和力，使我国民族声乐在半个多世纪的发展中，涌现出许多具有“声情并茂”演唱特点的演唱家。如老一辈的艺术家、歌唱家郭兰英，她的演唱无处不体现了“声情并茂”的审美原则；才旦卓玛演唱的《唱支山歌给党听》，以其真切朴实的情感打动了无数的听众。象这样的演唱家还有很多，他们都能很好地通过“声情并茂”的演唱，达到情景交融的意境，从而感动广大的听众，使听众从中体会民族唱法的巨大魅力。 　　3.唱法上讲究“韵味” 　　“韵味”在任秋风的关于《略论我国民族声乐艺术传统的继承与发展》一文中是这样解释的：“所谓‘韵味’，即指不同地域和不同民族在演唱中所表现出的浓郁的民族色彩。”可见，“韵味”一词对于民族声乐来讲，它是一部声乐作品的民族性、地域性的重要体现，也可以说是体现一部声乐作品个性魅力的重要手段。 　　“润腔”技巧是民族声乐艺术“韵味”形成的重要手段之一，同时也是我们民族声乐艺术中的宝贵财富。所谓“润腔”，也可以看作是一种创作手段，它是演唱者根据所演唱曲子的内容、风格而加入的能够更好地体现这种风格、韵味的若干“润腔”手段，目的就是使乐曲能够更具表现力，也使自身的演唱更具感染力。这些“润腔”手段是多种多样的，有通过带有感情色彩的咬字来润色其演唱的，如咬字的喷口、哭腔的运用，以及字的轻重缓急等等；有通过装饰音的手段来“润腔”的，如连音、跳音、倚音、上滑音、下滑音、揉音、波音、嗽音、颤音等等；还有通过变换节奏速度的方式来“润腔”的，如演唱中的抑扬顿挫、催板、撤板的运用等等。“润腔”赋予了我们民族唱法独特的美学色彩，这一美学色彩是以其独特性而大放异彩，“韵味”也就是这样形成的。“韵味”是一部作品的灵魂，因此，作为我们民族唱法灵魂的“韵味”，我们必须保留。 　　 　　二、美声唱法的吸收与借鉴 　　中西方演唱艺术的融合和借鉴须符合客观实际要求和事物发展的一般规律，在吸收与借鉴中，合理的找到与之相通的融合点，进而转换成为中华文化血液的一部分，只有这样