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浅析清代唐英剧作创作意义 　　一 　　从一些和唐英戏曲、诗文相关联的序跋、题词得知:唐英(1682—1756)传奇和杂剧创作的年代大致在清乾隆七年(1742)到十九年(1754)左右。这个时期，正是戏曲史上花雅争胜的重要时期。除昆山腔和弋阳腔是朝廷允许并在驾前承应的声腔外，梆子腔、乱弹、秦腔、吹腔、安庆梆子、弦索、啰啰、二簧调、柳子、楚调等名目繁多的地方声腔剧种如雨后春笋，让曲坛应接不暇。其实在乾隆初年，北京的观众对花部戏曲的反应就显示出积极的姿态。 　　这是一段研究者经常引用的文字:“长安梨园称盛，管弦相应，远近不绝。子弟装饰备极靡丽，台榭辉煌。观者叠股倚肩，饮食若吸鲸填壑。而所好者惟秦声、啰、弋，厌听吴骚。闻歌昆曲，辄哄然散去”。① 　　对于普通市民阶层观众而言，道理很简单。如焦循《花部农谭》所言:“盖吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未睹文本，无不茫然不知所谓。……花部原本于元剧，其事多忠孝节义，足以动人;其音慷慨，血气为之动荡”。② 　　尽管自康熙朝始，从朝廷到地方，以男女混杂、淫词艳曲、诲淫诲盗、邪秽不正等为由，宽严不均地禁毁地方戏，特别是与淫祀会社相融合的民间演剧。加上因《长生殿》、《桃花扇》戏祸产生的消极影响在有清一代绵延不绝，剧作家时常噤若寒蝉。朝廷的皇权文化专制日益严酷，查禁违碍戏曲淫词使传奇创作迅速堕入低迷衰落状态。 　　而由于观演关系的新变化，康熙末年开始，昆腔剧坛逐渐兴起折子戏之风。由全本戏到折子戏，折射出观众对昆腔传奇创作的新期待。康熙二十三年(1684)皇帝南巡苏州，御前承应的主要是折子戏。 　　加上雍正二年(1724)十二月，朝廷发布“禁止外官蓄养优伶”，其祸起于总兵把守阎光炜将蓄养优伶纳入军营管理，假充兵丁，分食兵饷，导致爆发兵丁与优伶争端，引发命案争端的丑闻令龙颜大怒。雍正三年(1725)四月，又下禁盛京演戏等禁令，极大地约束和限制了清士大夫蓄养优伶的风气。本来昆曲兴盛正是士夫与优伶共同组合的文士文化现象，现在禁蓄养家班、官吏遣散优伶，加上市民阶层崛起，各地戏园子等职业戏班兴起，没有文人追捧的昆曲与文人关系逐渐疏离，迫使有百年辉煌历史的昆曲陷于严重危机。 　　唐英，字隽公，号蜗寄、蜗寄居士，辽宁沈阳人。其祖从龙入关，隶汉军正白旗。唐英十六岁(康熙三十六年，1697)即供奉内廷。作为宫体侍卫，扈从康熙帝二十多年。但由于秉性耿介，不愿附会，一直未得升迁。直到雍正元年(1723)才被授予五品职衔，除内务府员外郎。于雍正六年(1728)，以内务府员外郎身份派驻江西景德镇厂署主持窑务。 　　从此，远离京城，在其后近30年，在江西景德镇、九江等地任职，而督陶时间最长。此间，与蒋士铨、董榕、张坚等著名剧作家均有深厚交往。人在江湖，客观上远离北京昆、弋、梆、乱纷纭复杂的交融争锋，特别是朝廷禁毁民间戏曲的灼热逼人氛围。而江西，在明代是弋阳腔的诞生之地，民间演剧传统持久不衰，曾经是海盐、青阳、徽州、太平、乐平、昆山诸腔流经之地。乾隆七年(1742)，正是唐英《笳骚》杂剧写成之年。乾隆朝历任鄂、陕、湘、苏巡抚及湖广总督等要职的封疆大吏陈宏谋，此时在江西巡抚任上，严禁南昌中元节敛钱砌塔的陋习。称:“江省陋习，每届中元令节，有等游手奸民，借超度鬼类为名，遍贴黄纸报单，成群结党，手持缘簿，在于省城内外店铺，逐户敛钱文，聚众砌塔。并扎扮狰狞鬼怪纸像，夜则燃点塔灯，鼓吹喧天，昼则搬演目连戏文。又复招引拳棒凶徒，挑刀执叉，比较器械”。③ 　　目连戏是弋阳腔的“娘戏”，在江西盛演不衰。且江西淫祀之风盛行，鬼神戏、神仙戏、傩祭戏发达。这些都给予了唐英很大的创作灵感和启发，这些素材都可成为戏曲的重要载体。所以，偏嗜神鬼戏或增添鬼神情节成为唐英戏曲的重要特色。 　　比如《清忠谱正案》的副标题是“阴勘”，就是被魏忠贤冤死的周顺昌在阴司审判魏忠贤等奸臣，作为有清一代惊天冤案的反正;《虞兮梦》第四出“神会”，也是楚霸王阴会被封为“散花仙子”虞姬仙魂的情节;《双钉案》第十八出亦名“阴勘”，充斥着奈何桥、枉死城、下油锅、挂剑树等场面。而这些权司地狱、职掌轮回的阎罗恶鬼，尽管面目狰狞恐怖，但公平正义、铁面无私，唐英塑造地狱阎罗的感人之处，按照剧中的台词说的:“善恶途中无贿赂，森罗殿上有天平”，与人间的是非颠倒形成鲜明反差。 　　而此时的江西，又成为花部的流经之地，各地戏班串演不断。除昆腔、弋腔依然有较大的演出市场外，梆子乱弹也频现舞台。乾隆时期江西籍传奇家蒋士铨在乾隆十六年(1751)所作杂剧《升平瑞》中，有角色曾说:“昆班、汉腔、弋阳、乱弹、广东摸鱼歌、山东姑娘腔、山西卷戏、河南锣戏、连福建的乌腔都会唱”。唐英的传奇《双钉案》第十五出“会兄”，弟弟江芋责骂其兄道:“我前日在路上，见那乡村里唱‘土地戏’，一个江湖班子，演那《朱买臣?逼休》那一出，