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关于中国画图式的探讨 　　创作心得 　　中国画有图式吗?国式是什么?风格不同就是国式吗?造型就是图式吗?……这些都不是图式。那么，构图是不是图式?构图的意义相对接近了一点图式，但我的理解构图还算不上是完全意义上的图式。图式应当是画面总体结构所呈现的形式美感和形式语言的明确表达。 　　千百年来，中国画在长期的实践中，积累了一套自己的构图规律与方法。如：“计白当黑”、“金边银角”、“疏可走马”、“密不插针”等等。但这一固有的构图方法，但是对“目之所见”的自然现象的撷取，缺少人主观构图意识的参与。在清代以前的中国画家那里，是连构图这两个字的名称也没有的。通常在创作中处理构图上一是参自然，二是沿前人，三是主谢赫的“经营位置”说。 　　中国是农业国，自古以来人们习惯了依赖自然。同样中国画创作也不例外，除了描绘自然外，主观自创性相对缺乏。中国画构图的习惯是撷取大自然的某一点，略加变动或一点不变地移到纸上，所以前人十分强调写生的作用，甚至到了以写生代替创作的程度。这一点，可以在上一辈的中国画家那里得到印证。 　　中国的古代艺术家，不仅在题材，画面结构等方面依赖自然，而且在技法创立上也大多源于自然，一切遵循了源于自然这个法则。 　　纵观整个中国美术史，能够在中国画图式语言上有所创造的画家仅有宋代的马远，晚清的吴昌硕及现代的潘天寿三人。 　　马远的山水画创作，把他独有的审美视角，锁定在画面的某一角上并以此来创造别有意趣的视觉美感，由此形成他自己的图式语言。遗憾的是虽然早在宋代中国画坛就出现了独创图式语言的艺术家马远，但在尔后漫长的岁月中，几乎没有人去接近与研究这种可贵的创造。在当时乃至今天，马远被人们称之为“马一角”，这一称呼是褒义还是贬义呢?是认可还是否定呢?马远在中国美术史上的地位的确立，是因为他的“一角”之举吗?不管怎样，中国美术史把马远留下，是为人类文明留下的一笔巨大的财富。 　　自此以后，中国画图式语言的创造仍然是后继无人，或者说人们从来也没有在马远的成功经验上记取过什么。一直到清代晚期，吴昌硕的出现，这一情况才又有所改观。 　　吴昌硕的绘画作风，六十岁以前仍延续习前人的法则，但他在六十岁以后便着意发挥他书法的优势，在技巧上进一步使绘画书法化，并加重色彩在绘画中的作用，从而在绘画技术层面上加快了革新步伐。更为可贵的是，当他意识到纵、横相扶相破所产生出来的美感时，他便大胆地将这种纵、横关系夸张到极致。 　　从马远到吴昌硕，其间经历了几百年，值得庆幸的是接吴昌硕之后出现的潘天寿，却只间隔了几十年。中国画图式建立的步伐似乎越走越快。 　　潘天寿先生的图式创造虽晚于马远、吴昌硕，但他在图式独创性上的主动性、方向性、认识性、目标性上却远远超过了马远与吴昌硕。 　　潘天寿先生作品图式的建立，就在他敢于一开始就把作品构图推入绝境，尔后又机智地在绝境中重新求得生还。他把自己的这种图式方法叫作“造险破险”。造险：把巨石(或大树干)一下子占掉画面的百分之七、八十，甚至更多；破险：即在已就巨石之上，以藤蔓，花木延出巨石，与所剩无几的空白处贯通衔接，又以题字的小块面与花石组成的大块面相呼相应，使得本来陷于绝境的画面瞬间又充满了诡谲奇异的生机，这简直是一出不破不立、起死回生的奇招、绝招。 　　综上所述，我们不难理解，人类的聪慧与发明创造，往往就产生在形象思维和发现平常事物特点的偶然契机之中。今天如果我们仍旧留恋和依赖于大自然给予我们太多的“粉本”之中，如果我们仍然漠视和缺少自主意识参与中国画图式创建的话，再去提图式二字，我觉得毫无意义。 　　我坚持认为：技法的变化与图式无关!局部造型的变化与图式无关!画多了或画少了与图式无关!颜色用多了用少了与图式无关!纯水墨不用颜色了与图式无关!画抽象了画具象了与图式无关!题满字，打满印章了与图式无关!凡此一切的一切都是技巧层面上的局部改造。图式的建立，是画面总体结构所呈现出来的美感和文化意义，是画家从意识到画面总体创造的同步表达。 　　 　　生香活色　趣尽天然――吴冠南艺术的笔墨化　贾德江 　　 　　记得有位学人评述中国画有两个表现系统，一个是线条化，一个是笔墨化。以此理论纵观中国绘画史，是否可以得出这样的判断――宋以前的中国画是线条化阶段，其突出点在于以线造型：宋元以后是笔墨化阶断，其突出点在于笔墨是中国画的筋骨、血肉。 　　显然，吴冠南这匹“黑马”是沿着笔墨化传统，闯进中国写意花鸟画坛的。他以率性濡染，笔意纵横，飞扬道丽的色彩，抒发他那“开天合地之间”的激情。他笔下“不求形似求气韵”的古拙乖戾的花卉造型，远远超越传统文人清逸、散淡、冷寂的孤芳自赏。其形其质，写出了大自然的干情万种，他出神入化的画风，向观者展现了一个“花香活色，趣近天然”的审美境界。 　　吴冠南作品的“笔墨化”，