康巴藏族山歌的韵味.docVIP

康巴藏族山歌的韵味 　　 　　康巴山歌音域宽阔舒展，节奏自由随意，旋律优美跌宕，有“云的飘逸，风的潇洒”，人们称之为“康巴昂叠”(康巴华彩性的山歌)或“康巴昂任”(康巴长调)。而山歌中特殊的韵味――昂叠就像被风吹打的经幡，落在石头上的珍珠，成为旋律的装饰和美化，与旋律为一体，形成了一种独特的韵味和浓郁的地方风格，给人一种无限的时空和坦荡的感受，具有一种回肠荡气、余音绕梁的艺术效果，反映出康巴人独特的艺术审美力。昂叠，指乐器常规的一种技法，如竹笛、甲令(藏式大唢呐)等乐器在演奏时运用自由、随意、华丽的装饰音的奏法，后借用在山歌演唱上，指对气息的控制和对泛音、装饰音运用的一种演唱方法。 　　 　　华彩性昂叠 　　 　　华彩性昂叠是康巴山歌中重要的组成部分，它是把一些短时值乐音密集组织，依附在旋律的本音上，形成华彩运动，增加旋律的色彩和流动感。康巴山歌音高字少腔长，加之密集性的乐音，歌声仿佛随风而去，随风而上，讲究自然、流畅、连贯，多变而不做作，灵活而不娇纤。民间有这样的比喻，要像“鹰翔长空，风过江面”。康巴山歌形成这种风格，除了他们生活的特殊环境外，与他们平时精神上的追求和采用的表达方式有着一定的关系：每逢祭日和宗教节日，人们在晨光中转经朝佛，高唱“野咏”(玛呢调，歌词是六字真言)，希望借助山中的回响和风的力量，把声音传向远方，它是为逝者祈祷，为出世者清场净地，消除劫难。把经幡高高扬起任风吹打，经幡在不停地摆动中，将经传到四方，能有同样功德，也是为幸福、平安、兴旺祈祷。演唱山歌时，也像野咏一样高歌，希望得到远山的感应，抒发心中的激情，希望歌声像经幡上的经文一样飘然自如，无碍无阻。 　　在山歌中华彩性昂叠出现的位置不同，往往造成不同的意境和不同的艺术效果，如出现在长音之前，有一种悠远、飘逸之感，仿佛那变换无穷的江河；如出现在长音之后，更觉开阔、坦荡、豁达，仿佛置身草原，仰望轻盈的白云、放眼起伏的群山。也有的山歌中连续用华彩性昂叠，除了结束的长音外，几乎没有长音，取而代之的是花腔昂叠，使山歌听起来异常华丽优美，有一种层层波澜、步步锦簇、富丽堂皇的音乐美，非好歌手难以唱好。 　　 　　连续式昂叠 　　 　　在山歌中连续式的昂叠没有固定的位置，比较自由、随意，是歌手根据气息的控制与声带张力配合而发出弹动的同度音，要求发音灵巧、清脆、有弹性，民间把这种唱法形容为“垛疏递相”，意思是石子落在石板上，因为它时值短、随意性强，很难准确地记录。这种连续装饰唱法比卫藏、安多地区山歌中的“缜固”显得更轻巧、透明和自然。它的速度是根据旋律速度的变化而变化，由歌手自己处理，有些地方的装饰音速度稍慢，和华彩性旋律的区别在于华彩性旋律相对比较固定，速度比较统一，比较容易演唱。长音中的连珠装饰是康巴山歌韵味最浓的地方，它的艺术效果近似蒙古民歌中的“潮尔”，要有沸粥滚动的感觉，而连珠式要求有“玛莫巴君”的感觉。意思是母羊咩叫着向山下跑时，由于震动发出漪涟般的声音，这种漪涟式的昂叠在一些较为深沉的旋律中运用比较多，如悲歌等苦调山歌等。这类山歌哀婉悠长，没有更多的华彩性装饰，用连珠性装饰后平铺中有生机，深沉中感豁然，装饰又不过于华丽，既保持深沉悠长的情调，又有山歌的韵律，起到了烘托、陪衬旋律的作用。 　　 　　装饰音式的昂叠 　　 　　用同度、二度、三度音为旋律的装饰，在康巴山歌中是很普遍的，也是昂叠演唱中的重要手法之一。装饰音的大量运用与宗教寺庙的音乐演奏方法有一定的联系，宗教音乐在康区主要以羌姆的伴奏为主，其表演在特定的时间，如宗教祭祀、寺院开光、喇嘛坐床等仪式，其音乐古朴、简练、凝重，伴奏乐器中的法号、冈令、钹、鼓等都是不定音乐器，主要用来渲染气氛，只有甲令是惟一的演奏旋律的乐器。演奏中采用民间竹笛、牛角胡的演奏方法，一是用大量加花的方法对旋律进行装饰，二是为了便于装饰采用竹笛上用变徵(#Fa)装饰的方法，出现半音和大三度的装饰，弥补了宗教音乐的直铺、单调，既丰富了旋律又起到扩充旋律的作用，使之充满神秘、奇异的宗教色彩。民间常用甲令的昂叠来比较、衡量歌手水平，水平高者会得到“唱出来的山歌就像甲令的昂叠”的好评。每一个歌手都有自己与众不同的装饰方法和装饰风格，比如装饰音的组合、时值、数量等，各种装饰音的运用，对山歌起到一种锦上添花的作用，使之充满活力。有的山歌装饰音和被装饰音时值相近，既要唱出区别，又要保持旋律的连贯性，这在演唱技巧上难度是很大的，只有那些从小就在那里受特殊文化薰陶的人唱起来才能随心所欲，只有他们才能把两者结合得融洽、协调、完美统一。 　　 　　昂叠的多变性 　　 　　山歌是自由的，不固定的，不受节奏、时值、场合的约束，昂叠有很大的随意性和伸缩性，它依附在旋律上，同样不受约束，这给歌手一个充分发挥的空间和再创作