“女小生”是一朵“奇花”.docVIP

“女小生”是一朵“奇花” 　　“小生”是传统戏曲角色行当之一，指扮演青少年男子。“女小生”即由女性演员扮演的“小生”角色，通俗地讲，也就是“女扮男妆”在传统戏曲表演中的一种体现。许多剧种。如：越剧、黄梅戏、秦腔等都有采用“女扮男妆”的形式来表现“小生”角色。那么，在戏曲演员行当里，为什么会出现“女小生”？“女小生”究竟有什么特点及审美特征，本文试从以下几个方面谈谈对“女小生”的认识。 　　一、女小生的产生及其意义 　　要谈“女小生”就得从女性参与戏曲演出开始谈起。翻开中国戏曲史：古代宫廷宴乐有女子（歌姬）歌舞，在舞台上只准许弹唱歌舞……直到唐代有梨园戏时，女子也仅仅是参加歌舞，不能粉墨登场演戏文。这是因为古代封建思想严重，男尊女卑，在戏文中常有身份高贵的神佛仙圣与帝王的出现，加之宫廷民间经常演唱神戏、庙台戏、庆祝戏，决不容许女子登场。亵渎“神灵”，这样沿袭了近千年，也就相因成习，流传下来。宋代以后，随着元曲的成熟发展，女优开始出现，女性参与戏曲的演出。元代大开男女合演之风，男女兼重，形成了灿若群星的女优群，构成艺、妓结合，勾栏、行院一体化的格局（参见夏庭芝《青楼集》、杜善夫《庄稼不识勾栏》）。降至明清，女姓演员组成班社从事专门的戏曲演出活动。据尤侗《闲情偶寄?序》记称，李渔在苏州时“携女乐一部自度梨园法曲，红弦翠袖，烛影参差，望者疑为神仙中人”。由此可以推断，在李渔的“家姬班”中，肯定已有“女扮男妆”的小生存在。从以上简单的回溯戏曲发展历史可以看出：女性参与戏曲演出，早在宋代就已出现，此后不绝如缕，元代女优灿若群星，明清之际有了长足的发展。由此可以断定，女小生的出现及其发展也和戏曲一样，随着戏曲的产生而产生，也伴随着戏曲的发展而发展。时至今日，女小生丰富了角色行当，为我国戏曲艺术的繁荣发展起到了积极的作用（特别是对一些地方戏起着推动作用），其功绩不可磨灭。因此，从社会学、人类学、生理学、心理学、戏曲美学等不同的角度对女小生进行探讨，有着重要的意义（本文只谈审美特征）。 　　二、女小生具有优越的嗓音条件 　　唱为四功之首，女演员具有得天独厚的生理条件。就拿秦腔和京剧相比较，秦腔小生的唱，比较讲求音色的高亮（女性比男性音高一个八度），却在发声上与京剧小生并不完全一致。尽管两者都用“雌音”（尖音）和“雄音”（宽音），但京剧小生基本是以“背宫音”（即假嗓）求其尖高音，而秦腔小生则不然，它基本是以真嗓行腔，虽然有时也掺合一些假声，却都是在那“逢高必挑”的字音上，将其字尾施以“梢子音”（假声）挑起，就其本质来说，依然是以真声真嗓为基础的。在秦腔艺术中女小生的唱腔正好发自天然，故在真嗓之中常以“立音”强调刚劲，“梢子音”突出脆亮，“鼻音”加强浑沉。总的来说，女小生的唱腔，嘹亮宽高，气韵悠悠，这不但达到小生的度曲要求，而且符合于传统的生行声腔审美原则。例如，秦腔《火焰驹》，李彦贵在“卖水”一折中有这样一段唱词： 　　听小姐讲出肺腑语， 　　为我憔悴受委屈； 　　小姐坚贞有志气， 　　李彦贵也非负义的。 　　…… 　　我和你患难与共， 　　生死相依， 　　永世不离！ 　　这段核心唱词，活脱脱地刻画出李彦责对黄桂英的真挚爱情，在唱腔处理上，要声声带泪。字字带情。比如：在“小姐”二字，要采用“立音”的方法，突出对往事的回忆及自己内心的苦衷：在“患难”二字上择用“鼻音”，以增强悲凉的感情色彩，表现出患难与共的心理；最后唱“永不分离”需用“梢子音” 挑起，以示忠贞不渝、生死相依的决心。这样就做到了唱为情所发，以声带情，以情助声，声至情到，声情并茂。倘若这段唱词被男性演员所唱，其唱腔最高音高可达到b2，由于生理条件的限制，就非用假嗓行腔不可，这样就难免破坏了旋律的优美。李渔在《闲情偶寄》中说：“喉音清越而气长者，正生、小生之料也……”说的就是这个道理。 　　三、女小生具有新奇的心理追求 　　一般来说，女性扮男性当然比不上男性扮男性便当自然，不同性别带来的心理、外表、肢体上的差异，这些固有的距离和不和谐，无疑增添了女小生扮演的难度。但是请不要忘记：艺术需要距离，有了距离才能产生美感。特别是戏曲艺术，歌舞化程度很高，与生活的原始自然形态保持着较大的距离。不求形似，但求神似，甚至离形得似，以实现陌生化效果和新鲜别致的审美效应。为什么人们对不让须眉的巾帼英雄花木兰备加赞赏。对女扮男妆的祝英台、孟丽君推崇备至，对女小生颇为欢迎，这完全说明了艺术表现出人类的基本天性；追求新奇。不论是男性还是女性，无不对异性充满好奇和神秘感。女小生恰恰能够从女性的角度，用女性的眼光去观察男性，用女性的心态去体验男性，用女性的肢体去表现男性，设身处地，感同身受。这样，女性就比一般男性多了一个视角，多了一层人生体验，多了一片情感的天地。更重要的是，这种好