“水磨调”情牵两岸.docVIP

“水磨调”情牵两岸 　　近来海峡两岸文化艺术交流频繁热闹，但大陆团体去台湾演出较多，而台湾到大陆演出的情况却相当少。因此今春，由台湾戏曲学院京昆剧团邀集海峡两岸戏曲学者和艺术家联合打造的新编昆剧《孟姜女》在北京、上海、苏州、厦门四地巡回演出，格外引人瞩目。 　　新编昆剧《孟姜女》取材于孟姜女哭长城的传说。这个故事在京剧、豫剧及其他地方剧种中常见-也有民歌流传，但由昆曲表现，尚属首创。该剧编剧、台湾世新大学客座教授曾永义将故事分为“查拿逃犯”、“花园订盟”、“婚礼生变”、“边苦闺寂”、“滴血惊艳”和“吊祭哭城”六折来叙述，通过对夫妻、朋友、兄弟之情的刻画，在歌颂人间至情的同时，表达了对暴虐政权的强烈痛恨。优雅的文字、精致的艺术、耳熟能详的传说、更多的时代情感，为当代两岸观众奉献了一台精致优雅的好戏。 　　无论是传统还是新编创作，昆曲必须要符合昆曲的一些特质。《孟姜女》从剧本的文学性、唱腔的典雅性直到舞台演出，都充分反映了昆曲独特的艺术魅力。它按照传统昆曲传奇和曲牌联套体式结构全剧音乐，字斟句酌的典雅文本体现出昆曲婉转细腻的“水磨”风格，声情与词情妥帖地融合在本色传神的昆腔旋律中，成功演绎了跌宕起伏的剧情和人物的悲欢离合。全剧四十多支曲或情真意切，或凄凉哀婉，或率真刚烈，或诙谐霸道，无一不符合人物性格。比如第一场生扮万喜良的第一支曲： 　　[村里迓鼓]则这是五车经典，都在那腹中沉淀。本待要登科翰院，却落得离乡井，时乖运蹇。划地君无道，民咒怨，可叹那神明不见。嗳呀!恰似炼狱门开，毒龙乍现，血光四溅。不由人忙奔命，哪堪顾眷。 　　只这一曲，便道出了在秦始皇焚书坑儒的血腥统治下，万喜良为保护圣籍四处奔逃的无奈心境，用词十分符合人物身份和性格。北曲的运用，也使对于万喜良性格的刻画笔墨更为集中。 　　小生归有义的唱腔，同样比较符合剧中人物的身份： 　　[元和令]……俺但求养家活口种良田，没来由一朝生路断，似这般政苛于虎怎周旋，终落得离乡梓，怨苍天。 　　此曲写出了在高压统治下，无论书生还是农夫都不免逃亡的命运。短短的两支曲，便交代了剧情的时代背景以及人物性格，简洁、直接却又不失细致，从剧情的开端就体现出紧张氛围，扣人心弦。 　　而在表现旦角娇媚的曲子中，编剧特别注重了女性情感的含蓄与蕴藉： 　　[二郎神]春花美，馥悠悠，含珠破蕊，凤过高林流作水，芬芳清爽，(直)教人浃骨沦髓。 看桃李杏梅斗旖旎，(纵)月影里，(也则)眼明心喜。布香仪，待悄向嫦娥祝告佳期。 　　旦角的唱腔采用婉转细致的南曲，体现了大家闺秀的身份，也表达出妙龄女子的娇婉高贵，以及对爱情和幸福的渴望。 　　其他的曲子，如表现秦吏骄横跋扈心理的[水底鱼儿]、表现秦皇好色霸道的[锦缠道]等，都运用得十分贴切，而且与一些昆曲传统名剧中的唱腔基本不重合，具有陌生化的效果，给观众提供了更多的欣赏空间。 　　昆曲艺术含蓄精致的文化特征以及“气无烟火”、“转音若丝”的昆唱精神，在《孟姜女》中得到了较为规范的展现。演员们在学戏时，教师要求他们在充分理解曲情的基础上去揣摩角色，并十分强调细节，通过对乐谱上的每一个唱字标注四声阴阳，使演员们的唱念严格按照昆曲的字声腔格进行，皈依于“启口轻圆、收音纯细”的清工口法。 　　《孟姜女》的演唱，尤其重视南曲中入声字的顿断和北曲中的“八派三声”。演员唱念大多守古法、中规矩，绝不逊色于大陆昆剧院团的专业演员。其中，在一些入声字与上声字的处理上，尤见唱腔设计者的功力。如第五场“滴血惊艳”中[风云会四朝元]的第二支曲中，对于入声字、上声字的使用均十分巧妙――“天转地旋”的“天”为平声字，演员演唱时出口很轻，应对着孟姜女听到万喜良被折磨而死的噩耗昏倒而又复苏的一声呜咽；而上声字“转”的紧接使用，模拟了泣不成声的情状。在演出中，单独使用箫为伴奏，更是让悲愤与绝望的心情得到强烈的宣泄。而到了后边“(嗳呀)，哀号泪尽，剩万人冢里一堆混沌”时，一句“嗳呀”的衬字使用，把悲凉凄切一改为绝望无助，让人不禁潸然泪下。 　　新编《孟姜女》是按照昆曲传统法则创作的，在继承基础上化而用之。南北曲的运用，为全剧带来了节奏的变化，使曲子能根据人物的情绪及其快慢张弛加以控制，为演员的表演留下充足的空间。这是该剧的成功之处。昆曲的文学性是其他艺术所不能替代的，严格的曲牌体系呈现文采的精华和意境的回味，而声腔和演员唱念做舞的细腻技艺，又展现出独特的古典美学魅力。 　　文学性与艺术性的最终体现，当然应该是舞台的表演。《孟姜女》的表演始终围绕着“情真”这个中心，充分利用演员的唱、念、做、舞体现人物心理节奏的变化。强化抒情性，以流畅舒展、典雅深沉贯穿全剧，以激昂与凄婉点缀其间，如此一来，柔美古朴的美学风格的实现就成为了可能。《孟姜女》准确定位了人物形象，准确地表达了人物的