当代音乐创作对“戏曲元素”的运用.docVIP

当代音乐创作对“戏曲元素”的运用 　　中国的戏曲在我国民族民间的艺术宝库中占有相当重要的地位。如果没有音乐，戏曲即不成为“戏曲”。音乐是区别戏曲剧种之间的最基础标志。 　　 　　一、戏歌 　　 　　二十世纪五十年代后期至六十年代前期，是我国传统戏曲音乐过渡到现代戏曲音乐时期，而戏歌是二十世纪八十年代以来音乐创作中一个值得关注的现象。它以戏曲的特性音调作为旋律基础，借鉴现代西方音乐作曲技法及配器手法，采用通俗音乐的节奏及演唱方法，具有鲜明的民族气派和明朗向上的基调，具有追求优美旋律和意境的中国人的表情方式和审美习惯，并在社会上广泛流行。戏歌的确标志着歌曲作家向戏曲音乐深入挖掘的结果，给人以诸多的思索和启示。如姚明作曲、阎肃作词的《梦北京》，曲中运用的转调手法给人以耳目一新的感觉。 　　正因为如此，自上世纪九十年代以来，在肯定繁荣歌曲创作与丰富电视荧屏的促进作用中，国内许多电视连续剧均不约而同地采用戏歌作为主题曲。一般说来，戏歌较有意境，旋律也较口语化，亲切甜美、平易近人，使歌手们轻车熟路。许多著名京剧演员以炽热浓烈的民族情怀和经年不辍的苦苦求索，在各种文艺晚会上积极演唱、介绍戏歌，有力推动了戏歌的流行和创作。如京剧演员孟广禄演唱的《霸王别姬》、于魁智演唱的《党叫儿做一个刚强铁汉》、李胜素演唱的《梦北京》、耿其昌演唱的《甘洒热血写春秋》等。在流行歌坛上，出现了以演唱戏歌出名的歌手，如屠洪刚等。应该承认，戏曲四大声腔自形成以来，就相互交汇、融合、吸收、嫁接，历经几百年的嬗变衍生，至今已形成了以昆曲、川剧、湘剧、秦腔、豫剧、晋剧、京剧、汉剧、粤剧为代表的中国戏曲音乐。在这个意义上，“戏曲元素”应该成为作曲家认识、研究、创作和审美选材的对象或素材，是一条具有前途的可行之路。 　　 　　二、戏曲音乐与电影音乐创作 　　 　　在某种意义上说，民间戏曲的传承和发展不仅对专业民族乐队责无旁贷，在以学校为中心的专业音乐教育领域，更应该是重要的基地。许多音乐家十分重视民间音乐在创作中的运用，如曾任沈阳音乐学院院长的作曲家劫夫，在教学中要求作曲系的学生要会背唱大量的民歌和戏曲唱腔，拓宽作曲学生的创作思路。事实上，很多作曲家也身体力行，从建国后电影音乐的创作中便可窥见一斑。傅庚辰在创作电影《地道战》的音乐时，曾多次下基层采风，跟着演员走乡串巷去演出。因此，电影音乐中对河北梆子音乐要素的吸收和借鉴，显得得心应手。作曲家赵季平通过敏锐的艺术感觉捕捉到对电影音乐的理解，认为电影音乐应该赋予电影以灵魂，起到画龙点睛的作用。他能根据导演意图创作出具有灵性的音乐，尤其在戏曲音乐设计和布局极具鲜明的个性上，显示出对戏曲音乐颇具钻研的功力。如电影《黄土地》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等，使音乐与画面结合方面独具特色。他为电影《霸王别姬》所配的音乐把京剧、昆曲巧妙地融合在一起，具有画面的流动感，又具备了历史沧桑的深度，很有京韵的气味。从电视剧《大宅门》、《嫂娘》、《大秦腔》、《水浒传》等主题曲中，可以看出戏曲音乐之于作曲家形成个性化音乐语言的重要作用。正是由于对各地戏曲音乐的精通烂熟，赵季平的音乐作品具有浓郁的民族风格，且雅俗共赏。 　　 　　三、戏曲音乐与西洋音乐形式 　　 　　中国当代器乐创作的发展，虽然受到西方音乐创作的深刻影响，但中国的作曲家们从未停止过对确立本民族音乐语言风格的探索。二十世纪初，随着西洋乐器及西方作曲技法的大量引进，就有作曲家开始从民间音乐中挖掘和探求“中国化”的尝试，创作中注重发展民族和声、民族节奏因素和民族复调思维。如江文也的第一部管弦乐作品《台湾舞曲》，打击乐使用得很巧妙，节拍的变化和生动模仿劳动节奏的动机，赋予作品以江南音乐的韵味。四十年代，在延安文艺座谈会上确立了“民族化、大众化”以及倡导“向民间学习”的思想，促使许多的音乐家投身民间音乐的广阔天地，涌现出一批在民间戏曲音乐基础上创作的管弦乐、钢琴曲、小提琴曲等优秀作品。新中国成立后，我国器乐创作在很大程度上受到戏曲改革的影响，以戏曲音乐为基础的器乐创作呈现出繁荣景象。如以越剧音乐为基础创作的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》成为这时期的经典代表作。“文革”期间，殷承宗用钢琴伴唱形式演绎样板戏，首次实现“戏曲元素”与钢琴音乐的“对接”。本世纪初华裔作曲家陈其钢的钢琴独奏曲《京剧瞬间》，并没有直接选用西皮、二黄中最有特点的唱腔，而是运用属于西皮腔系的行弦和二黄过门中的部分材料加以提炼，以表现对京剧的“瞬间”印象。 　　二十世纪八十年代，许多作曲家在作品中充分吸收戏曲剧种的音乐风格，表现出“一曲多用、一曲多变”的特点，在音乐曲体上以西方现代音乐为参照，从音阶、调式、结构、旋法、律动上尽量采用特有的板腔体和曲牌体，自如地融合各种音乐语言。如贾达群的室内乐《蜀韵》