论电影“色彩语言”.docVIP

论电影“色彩语言” 　　色彩语言是表达电影情绪的一种手段。从“黑白”胶片时代开始，电影制作者就已经在探索色彩意义的表达。他们用调节灰色深浅度的方式在黑白两极中诉说着各种电影内涵，但是，就“黑灰白”三色影片而言，其表达能力毕竟是有限的。 　　随着人们对色彩的认识以及审美需求的变化，用彩色画面来反映五彩的生活成为许多实验电影者努力的方向，他们开始尝试用人工着色法表达画面意义。爱森斯坦在他导演的《战舰波将金号》中就让人用手工着色法将片中水兵起义时升起的旗帜染上红墨水，试图通过这面“被染色”的红旗表现“革命”的含义。“有声电影之吁求色彩，正如无声电影之吁求音响”。 　　而彩色电影时代的到来，更是使许多电影制片者愈加重视色彩语言的表达。美国著名导演罗?马摩里安就曾将色彩意义的作用推向极致。“在使用彩色的问题上，我认为必须把彩色作为一个情绪元素来应用。如果你把彩色直接用来表达你在一场戏里所要表达的情绪，它会独立发挥其美学功能：它会增加美感，正确地表达情绪；如果违反了场面的情绪和剧情要求，那就会把整场戏毁掉：它会毁掉演员的表演，毁掉你的整部影片”。 　　尽管马摩里安的这种说法虽然过于极端，但是，他却告知我们：电影色彩的意义不容忽视。 　　 　　电影色彩与电影“格式塔” 　　 　　格式塔心理学曾指出：在知觉活动中，对于对象的整体性――格式塔质――的知觉优于对各部分的知觉，同时不等于对各部分的知觉的相加。 　　根据知觉的这种特性，我们在知觉一部影片时，不是先单独地知觉影片中的色彩、形象、环境等各个构成因素，然后再将之拼凑、相加，而是先对影片的整体性质进行把握。这种由影片的各个构成因素统一形成的整体性质――格式塔质――完全是另一种新质。 　　按照马克思主义的观点，整体大于部分相加之和，整体决定部分的性质，反之，部分的构成也会影响到整体的性质。因此，尽管格式塔质强调知觉的“整体性”，但我们依然要注意到“部分”对于“整体”的存在意义。例如，知觉一部乐曲时，如果某个乐器演奏的音高、速度发生异常，人们对乐曲的整体把握就会失控，产生的不和谐感就是我们常说的“变调”。电影也是一样，虽然影片的整体效果不等于各个构成因素的相加之和，但是，影片中的某个环节不到位或不和谐，会影响到整个影片的欣赏效果。 　　作为影片中一个不可缺少的部分的色彩，它的处理、变化显然也会影响到影片的整体效果。我们知道，电影色彩一般需要附着于影片中的场景、形象与环境，但是，色彩又超然于这些物象之外。法国文艺评论家丹纳认为，“色彩之于形象有如伴奏之于歌词，不但如此，有时色彩竟是歌词而形象只是伴奏，色彩从附属地位一变而成为主体。” 　　作为流动变化的电影色彩，它的效果不同于固定的绘画色彩，因为“视觉是选择性的”。所以，在比较稳定的场景或环境中，流变的电影化色彩更容易被视觉所注意。贝拉?巴拉兹在《电影美学》中就曾阐释过“动的彩色”的效用，尽管他认为“彩色的变化有时候细微的令人难以察觉”，然而“它却能造成气氛的变化”，而“气氛”的把握正是控制整个电影情绪的关键。 　　就国内而言，对电影色彩的研究也有了新的视角，从以往称电影色彩是“影片中的一个构成元素”，到现在的“电影色彩语言”，可以看出，这种称谓上的变化反映出理论界对电影色彩的重要性与准系统化的认可。例如，肖锋在他的《论电影导演的色彩思维》一文中指出：色彩是导演思维的一种重要的语言形态，这种色彩语言类似于世界语的性质。袁玉琴在《论电影创造的色彩思维》中指出：色彩是一种独特的语言形式，它具有较强的符号性表意功能。 　　 　　电影色彩的表达 　　 　　色彩意义的表达在电影中有很多种类。可以是整部电影的基本色调的象征，也可以是部分画面的场景象征，也可以是环境或服装的色块象征。但所有的这些表现手法只有与电影中的形象和主题、内容和戏剧性、动作和音乐以及特有的文化背景有机融合之后，和谐且合理的色彩才有可能出现，电影的感染力才能得以更好地表达。 　　出身摄影师的张艺谋导演就很会把握色彩语言控制电影情绪。他执导的处女《红高梁》用的就是一股满溢野性、阳刚与狂欢的红色浪潮，在1988年席卷柏林，一举夺得第38届柏林国际电影节金熊奖。 　　在中国文化传统中，“红色”总是同“火”、“热”、“狂”和“革命”等激进概念相联系的。因此，在表现“我爷爷”与“我奶奶”共同生活的那个充满着原始生命力的激情年代时，红色基调将野性场景衬托得更添几分热狂。太阳与血的黄偏红色调处处弥漫在影片中，橙黄色的土地、滚滚烟尘中的红色轿子、“我奶奶”的红盖头、一大片无边无际的“红高粱”、奔放流动的“红高粱”酒、以及打鬼子时高粱酒的如火焰般燃烧的红色……可以说，张艺谋把影片中物像“红”色块的点染与场景“红色”调的熏染发挥到极致，野性狂欢的原始情调就是这样在红色的“涂