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漫谈戏曲人物造型艺术 　　《史记?滑稽列传》载：春秋时楚相孙叔敖死后，其子贫困，艺人优孟就穿着孙叔敖的衣冠，模仿其神态，往楚庄王前为寿，庄王大惊，以为孙叔敖复生，优孟趁机讽谏，言孙叔敖为相廉洁，死后其子穷困不堪，于是庄王召其子，封寝丘。后人将登场演戏，假扮古人或模仿别人喻为“优孟衣冠”。优孟的“表演”之所以能使庄王动容，“孙叔敖的衣冠”无疑起到了关键作用。由此联想到张庚先生曾强调指出：“戏曲中的服装和化妆，除用以刻画人物外，还成了帮助和加强表演的有力手段。”水袖、帽翅、翎子以及水发、髯口等。都不仅仅是人物的装饰，而且是戏曲演员美化动作，表现人物微妙心理活动，刻画人物性格的重要工具。 　　戏曲形成之前。在各种表演艺术中已经产生了两种基本化妆方法，即面具和涂面。面具来自原始社会宗教祭曲的歌舞仪式，两汉、唐、宋的歌舞百戏中都运用过面具。《汉书?礼仪志》上记载的驱傩逐疫之舞，就是一种戴着面具的宗教性舞蹈。这种舞蹈，在先秦时已有了。流传到宋代。面具发展到“以八百枚为一副，老少妍丑，无一相似者”，面具在北杂剧中。主要用于神鬼戏。在某些地区。如湖南的“傩堂戏”、“傩愿戏”、湖北的“傩戏”、贵州的“脸壳戏”、“傩坛戏”等。其表演的主要特点是角色都戴木制假面。至今在“藏戏”里仍保留着“面具”的表演形式。贵州有一种“傩面”的工艺品，比戏曲脸谱还要夸张，挂在墙上或身上，是用来避邪的。而涂面化妆在唐代歌舞中已得到重视与运用。到了宋杂剧、金院本中，涂面化妆得到进一步发展，形成了两种基本形式。一是“素面”化妆，一是“花面”化妆。“素面”化妆的特点是脸上很干净，不用夸张的色彩和线条来改变演员的本来面目，只是略施彩墨描眉画眼而已，以达到美化人物的效果。故又称“本脸”、“洁面”或“俊扮”等。表演行当以正末、正旦为主。用以塑造正面形象。“花面”化妆的特点则是用夸张的色彩、线条和图案。改变演员本来面目。以达到滑稽调笑和讽刺的效果。在元杂剧中就用于一些被奚落、嘲弄的人物，也用于被否定的反面人物。戏曲脸谱正是在唐、宋涂面化妆的基础上发展起来的。它通常分净角脸谱与丑角脸谱两大类。脸谱的夸张性、装饰性。不仅使人物的神情鲜明起来；同时也蕴含着创作者的寓褒贬别善恶的思想倾向，色彩斑斓的脸谱成为中国戏曲的象征。 　　众所周知。在中国传统戏曲的舞台上。过去几乎是由男性演员支撑的，女性角色也是由男性来扮演的，梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云等京剧艺术大师们，塑造了众多脍炙人口，千姿百态的女性形象，除了天质等条件外，还借助运用了传统戏曲“旦角”精美的造型艺术，使树立在舞台上的艺术形象更加流光溢彩。一般旦角的脸形要纤细、秀丽，用“贴鬓”、“包大头”就改变了演员的脸形。不论是方脸或圆脸，都可以统统贴出一个美女来。一些中老年演员，通过浓墨重彩的勾画，嫩白的额头，挺直的鼻梁，高挑的黑眉，明亮的双眸，桃花似的腮红，一个东方古典妙龄少女的形象就出现在观众面前了。 　　根据头饰的不同，就能看出角色的身份。如“丑旦”一根短而硬的辫子，像蝎子尾巴一样高高地翘在脑后，滑稽的形象让观众开怀；“青衣”脑后必有一宽十五公分的长发。一泻而至脚踝；“花旦”身后也有一束长及至腰的秀发；“生”在落难时，一束又长又齐的头发，从头顶直挂胸前。沧桑之感油然而生：个性暴烈的“净”在两耳上方均有一撮直立的头发；落难的“老生”两耳上方也有一撮圆形的乱发。一个彰显了张扬的个性，一个却显现出悲凉无奈。女性若落难，则在耳边挂出一绺长发。以示衣冠不整。再如武生、武旦的造型也很奇特。武将头上必有“冠”和“翎子”，身上扎“大靠”，一身铠甲，威武的气概跃然在目。特别在开打时，翻、闪、腾、挪，那小旗、翎子、头冠和铠甲随身舞动，干净利落，潇洒自如，气象万千。 　　戏曲人物造型也有许多程式，在化妆上，无论生、旦、净、丑，都有各自的基本谱式，在服装上则有一定的穿戴规制。这些造型程式，是把生活中的人物装扮加以艺术化、规范化的结果。如观众看到戴皇帽、穿黄蟒的人物上场就知道他是皇帝；戴相貂、穿蟒袍者，则是大臣：看到戴风帽、披斗篷，就明白他正在途中；头上缠带、腰间系裙就意识到他在生病。剧中人物一出场，观众就能对这个人物的年龄、性别、社会地位、生活环境以及人品有一个初步的概念。所以艺人们是十分懂得造型程式的妙用之处，提出“宁穿破、不穿错”，来规范自己的穿戴。但是，已有的造型程式不管多么完备，比之无限丰富、生动的社会生活来，总是十分有限的。优秀的戏曲演员对于自己精心塑造的艺术形象，总是在摸索改进，使之更加性格化。 　　就以戏曲服装而论、它来自生活，但同历史上的生活服装又有区别，基本是以明代服饰为基础，参照唐、宋、元、清四个朝代的服制加以创造。从有助于表演动作和舞台色彩的美观出发，不分朝代、地域和季节，但对人物身份、职位、年龄的妆扮。在式样、色彩、图案上