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漫谈戏曲人物造型艺术
《史记?滑稽列传》载:春秋时楚相孙叔敖死后,其子贫困,艺人优孟就穿着孙叔敖的衣冠,模仿其神态,往楚庄王前为寿,庄王大惊,以为孙叔敖复生,优孟趁机讽谏,言孙叔敖为相廉洁,死后其子穷困不堪,于是庄王召其子,封寝丘。后人将登场演戏,假扮古人或模仿别人喻为“优孟衣冠”。优孟的“表演”之所以能使庄王动容,“孙叔敖的衣冠”无疑起到了关键作用。由此联想到张庚先生曾强调指出:“戏曲中的服装和化妆,除用以刻画人物外,还成了帮助和加强表演的有力手段。”水袖、帽翅、翎子以及水发、髯口等。都不仅仅是人物的装饰,而且是戏曲演员美化动作,表现人物微妙心理活动,刻画人物性格的重要工具。
戏曲形成之前。在各种表演艺术中已经产生了两种基本化妆方法,即面具和涂面。面具来自原始社会宗教祭曲的歌舞仪式,两汉、唐、宋的歌舞百戏中都运用过面具。《汉书?礼仪志》上记载的驱傩逐疫之舞,就是一种戴着面具的宗教性舞蹈。这种舞蹈,在先秦时已有了。流传到宋代。面具发展到“以八百枚为一副,老少妍丑,无一相似者”,面具在北杂剧中。主要用于神鬼戏。在某些地区。如湖南的“傩堂戏”、“傩愿戏”、湖北的“傩戏”、贵州的“脸壳戏”、“傩坛戏”等。其表演的主要特点是角色都戴木制假面。至今在“藏戏”里仍保留着“面具”的表演形式。贵州有一种“傩面”的工艺品,比戏曲脸谱还要夸张,挂在墙上或身上,是用来避邪的。而涂面化妆在唐代歌舞中已得到重视与运用。到了宋杂剧、金院本中,涂面化妆得到进一步发展,形成了两种基本形式。一是“素面”化妆,一是“花面”化妆。“素面”化妆的特点是脸上很干净,不用夸张的色彩和线条来改变演员的本来面目,只是略施彩墨描眉画眼而已,以达到美化人物的效果。故又称“本脸”、“洁面”或“俊扮”等。表演行当以正末、正旦为主。用以塑造正面形象。“花面”化妆的特点则是用夸张的色彩、线条和图案。改变演员本来面目。以达到滑稽调笑和讽刺的效果。在元杂剧中就用于一些被奚落、嘲弄的人物,也用于被否定的反面人物。戏曲脸谱正是在唐、宋涂面化妆的基础上发展起来的。它通常分净角脸谱与丑角脸谱两大类。脸谱的夸张性、装饰性。不仅使人物的神情鲜明起来;同时也蕴含着创作者的寓褒贬别善恶的思想倾向,色彩斑斓的脸谱成为中国戏曲的象征。
众所周知。在中国传统戏曲的舞台上。过去几乎是由男性演员支撑的,女性角色也是由男性来扮演的,梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云等京剧艺术大师们,塑造了众多脍炙人口,千姿百态的女性形象,除了天质等条件外,还借助运用了传统戏曲“旦角”精美的造型艺术,使树立在舞台上的艺术形象更加流光溢彩。一般旦角的脸形要纤细、秀丽,用“贴鬓”、“包大头”就改变了演员的脸形。不论是方脸或圆脸,都可以统统贴出一个美女来。一些中老年演员,通过浓墨重彩的勾画,嫩白的额头,挺直的鼻梁,高挑的黑眉,明亮的双眸,桃花似的腮红,一个东方古典妙龄少女的形象就出现在观众面前了。
根据头饰的不同,就能看出角色的身份。如“丑旦”一根短而硬的辫子,像蝎子尾巴一样高高地翘在脑后,滑稽的形象让观众开怀;“青衣”脑后必有一宽十五公分的长发。一泻而至脚踝;“花旦”身后也有一束长及至腰的秀发;“生”在落难时,一束又长又齐的头发,从头顶直挂胸前。沧桑之感油然而生:个性暴烈的“净”在两耳上方均有一撮直立的头发;落难的“老生”两耳上方也有一撮圆形的乱发。一个彰显了张扬的个性,一个却显现出悲凉无奈。女性若落难,则在耳边挂出一绺长发。以示衣冠不整。再如武生、武旦的造型也很奇特。武将头上必有“冠”和“翎子”,身上扎“大靠”,一身铠甲,威武的气概跃然在目。特别在开打时,翻、闪、腾、挪,那小旗、翎子、头冠和铠甲随身舞动,干净利落,潇洒自如,气象万千。
戏曲人物造型也有许多程式,在化妆上,无论生、旦、净、丑,都有各自的基本谱式,在服装上则有一定的穿戴规制。这些造型程式,是把生活中的人物装扮加以艺术化、规范化的结果。如观众看到戴皇帽、穿黄蟒的人物上场就知道他是皇帝;戴相貂、穿蟒袍者,则是大臣:看到戴风帽、披斗篷,就明白他正在途中;头上缠带、腰间系裙就意识到他在生病。剧中人物一出场,观众就能对这个人物的年龄、性别、社会地位、生活环境以及人品有一个初步的概念。所以艺人们是十分懂得造型程式的妙用之处,提出“宁穿破、不穿错”,来规范自己的穿戴。但是,已有的造型程式不管多么完备,比之无限丰富、生动的社会生活来,总是十分有限的。优秀的戏曲演员对于自己精心塑造的艺术形象,总是在摸索改进,使之更加性格化。
就以戏曲服装而论、它来自生活,但同历史上的生活服装又有区别,基本是以明代服饰为基础,参照唐、宋、元、清四个朝代的服制加以创造。从有助于表演动作和舞台色彩的美观出发,不分朝代、地域和季节,但对人物身份、职位、年龄的妆扮。在式样、色彩、图案上
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