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品特与我们的关系 　　 　　本届诺贝尔文学奖颁给了英国剧作家哈罗德?品特，收到“出乎意料之外，合乎情理之中”戏剧效果，符合各种真正的奖项的真正的游戏规则，在我看来是完美的。借此新闻由头，我想应当关心的似乎不是诺贝尔奖与我们的关系，而是品特的剧作与我们的关系。 　　品特的剧作与我们有关系吗？答案是“品特式”（pinteresque）的：有，也没有。说有，是因为自上世纪七十年代末以来，品特的个别剧本（我所读到的只有《房间》、《送菜升降机》又译《蠢侍者》、《生日晚会》、《情人》、《地下室》五种），和有关他的生平事迹、创作观念被零零碎碎、断断续续地译介过来，散见于屈指可数的作品合集和发行量极小的专业刊物上；倒是舞台上的演出影响更大一些。1990年中央戏剧学院的《送菜升降机》（孟京辉导演），1992年上海青年话剧团《情人》（赵屹鸥导演，李容、吕萍制作），1995和2002年上海话剧艺术中心的《背叛》（谷亦安导演，李胜英制作），2004年北京人民艺术剧院的《情人》（徐昂导演）。仅就影响而言，赵屹鸥版的《情人》最火，大江南北地巡演，一直演到新加坡，连演两百余场。 　　说没有，是因为品特从来没有被完整地、独立地介绍进中国，他是被肢解后打包在一个装着各种作家作品的文化集装箱里夹带过来的，那箱子上贴着一张含混的、不太中听的标签――“荒诞派”。以至于直到今天，我们对“荒诞派”以外的品特几乎一无所知，他与我们没有关系；即使就“荒诞”而言，他对中国戏剧的影响也是微弱的。在我读过的中国当代戏剧作品中，只有张献的《屋里的猫头鹰》飘忽着品特的影子。这当然只是我的主观感受，张献未必同意。至于我们所看到的某些演出，更是谁也说不清那到底是不是品特剧作的原貌，把眼前的观感对照那些语焉不详的学者们的译介，再自己绞尽脑汁牵强附会一番，却更加如坠云里雾中。对演出制作人来说，是不是原貌并不重要，重要的是票房火爆。他们头疼的是如何对付品特的经纪人。1992年《情人》的演出因为动静闹得太大，品特的经纪人在伦敦的“一间房”里，大概从《泰晤士报》上看到消息，立即发函向上海青年话剧团讨稿费。那时，国人大都不清楚“版权”为何物，制作人不知道如何应对。青年话剧团高度重视，按国家一级编剧的稿费标准，因不是首演，扣除首演费人民币800元，演出提成按票房净利润的２％计算，我估计，每场可有二、三十元人民币供哈罗德?品特先生和他的经纪人分成。 　　 　　品特与我们的关系是似是而非若有似无的，用他早期的剧本来形容，他是“房间”外的一个“陌生故人”，我们感到了“威胁”。那么，随着这次诺贝尔文学奖揭晓，他再次出现在我们面前，对我们今后的戏剧观众、文学读者是否会产生前所未有的影响呢？ 　　这首先要取决于是否有人愿意把他作为一个独立的人和作家，完整地、准确地介绍进来，以澄清我们对他的懵懂和误解。 　　误解之一，品特仅是个“荒诞派戏剧”或“威胁戏剧”的作家。五十年代中期，英国经历了一场“愤怒的青年”的文学运动，品特是作为一名“愤青”在戏剧界相的。他的早期剧作明显地受贝克特（1969年诺贝尔文学奖得主）的影响。《送菜升降机》从人物、规定情境和悬念的设置上看，简直就是《等待戈多》的翻版。但他的特点也同样明显，后来越来越清晰、突出，形成了独一无二的品特风格。和贝克特一样，他对马丁?艾斯林提出的“荒诞派戏剧”理论归纳不以为然，更乐意接受他的另一位同胞对他的命名，这位名叫欧文?瓦德尔的《泰晤士报》戏剧评论家在1958年的文章中，将同年才开始被正式公演的品特剧作命名为“威胁性喜剧”。显然，这是就品特青年时期的作品而言。进入中年以后，品特虽然没有完全放弃“来自房间外的威胁”这一创作主题，但重心已经转到“房间里人与人的关系”上来；思考的焦点也从抽象的人类的“形而上的痛苦”落到具体人物的世俗困惑上来，引进了性和婚姻的内容；艺术手段上也从象征隐喻变化为心理分析。我们所看到的《情人》和《背叛》就是这一时期作品，对此仍停留在“荒诞派”或“威胁戏剧”的认识上是不能完全解释的。 　　 　　误解之二，作为反传统的现代派戏剧是非主流戏剧。与我们的想象和观念相悖，作为战后英国最激进的先锋戏剧，品特剧作并非是曲高和寡的阳春白雪。他在艺术上登峰造极的同时，商业上也大获成功。《近代英国戏剧》（[英]休?亨特等著，李醒译，中国戏剧出版社）介绍，品特的戏剧生涯正是从商业性戏剧开始的，并通过电视和广播等手段开辟了自己的道路。他的剧作清楚地表明了观众欣赏趣味的变化。当他第一个被搬上舞台的剧本《生日晚会》公演时，几乎没有一个评论家能理解它，因此更受到人们关心，观众成群结队到剧场去看这个戏。两年后《看房人》上演，仍然不为伦敦西区的正统戏剧标准所接受，但却受到广大观众的热切注意，继之在商业上也大获成功。时至今日，它已经改变了正统戏剧的标准。自