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浅论电影的物象 　　[摘要]电影物象区别于道具，其具有比道具更为宽广的内涵与外延，它是电影中除演员以外，所有可视物质形象的总和及其蕴涵其中的意蕴。承载着写实与写意双重意义的传达与蕴藉。对物象的解读是电影欣赏不可分割的组成部分。梳理物象的解读思路，分析理解物象背后承载的意韵，成为自觉完成电影欣赏的必要前提。 　　[关键词]电影　物象　解读思路 　　 　　“物象，事物的气象、形象。”南宋魏庆之所编《诗人玉屑》卷四谓：“摹写景象，巧夺天真，探索幽微，妙与神会，谓之物象。”物象包括自然界的景色、现象以及物质实体的相貌、形状。在电影艺术中，物象主要是指影片中出现的道具、布景、环境、天象等可视性元素及其深藏其中的意蕴。物象不同于道具，其一，是因为物象的物理内涵较之道具更为宽泛，除道具外，还包括影片中出现的环境及营造环境的布景、天象等可视元素；其二，物象一词的文化外延亦较之道具宽广。影片中的一纸、一扇并不是这“纸”这“扇”，其背后还隐藏着更为丰富的信息，对物象的理解涉及到历史、民俗、传统等诸文化领域，这些内涵与外延远不是简单的“道具”一词所能承载。本文用物象，指代电影艺术中除演员外，所有的。可视的物质实体形象及深藏其中的意蕴。 　　物象在物理层面上具有直观性。由于电影是视觉的艺术。影片中所呈现的“物”或“景”都是具体可观、一目了然的，作为参与画面构成元素的道具、布景、环境、天象是可以被观众直接感知的。但是，物象在意蕴层面上却是隐晦的。由于观众在欣赏电影时往往会不自觉地浸淫在绚丽的画面、优美的音乐和张弛有度的故事情节中，较少关注影片中那一件件看似平常的小道具，构思巧妙的布景和雨、雪、风等自然天象，从而对完整的电影审美活动造成某些缺憾(见下文有关艺术电影“难读性”的论述)。 　　电影中的“一朵花、一张钞票、或一块马蹄铁，只要经过卓别林一摆弄就有了生命。在我们想象里活跃起来，和它在自己真环境里活跃没什么两样……不过每件东西都得有它的价值，不然的话，让它出现在银幕上就是一种浪费。”物象在电影中的出现不是没有“说法”的，从修辞学角度来看，对物象的运用应属于一种隐喻的修辞手法。“隐喻是电影的本性所在。……凡是出现在银幕上的东西，不管是刻意的安排还是随意的摆设，它们都有隐喻的功能。因此电影无时无刻不在隐喻。”由于电影“无时无刻不在”隐喻，富有隐喻意味的物象又在电影中“无时无刻不在”出现，这就使得电影随处都闪烁着无限可读的“闪光”点。一部艺术水准较高的电影，其可读性、耐读性也相对较高。但由于艺术电影不同于直抒胸臆的宣传片，其观念的传达、思想的承载、情感的寄托往往是通过各种艺术手段委婉的传递，由此也会造成这类影片难读性的增强。令观众费解或不知“所云”的作品不在少数。因此，解码隐藏在电影物象背后的“潜语”也就成了完成电影欣赏、完整理解电影文本的必需。 　　对物象进行解读显然是电影审美活动不可忽略的一部分，但怎样才能在班驳繁杂的“灯”、“烛”、“风”、“月”中读出“至味”来，却还是摆在我们面前的课题。 　　电影是隐喻的艺术。用物象进行隐喻。可以传达出与物象的具体物质实体形态有关联的喻义。因为“物象并不等同于生活中客观存在的物状，‘物象’所指，是艺术作品中模写的事物形象或景象，它来源于现实，又高于现实，它浸透着艺术家对生活的独特感受和理解。”“物色虽繁，而析辞尚简，使味飘飘而轻举，情哗哗而更新。”(《文心雕龙?物色》)物象的创造，要做到既有“味”又有“情”。刘勰还说“以少总多，情貌无遗”，所追求的就是超出文字之外的物象之“味”之“情”。从前人的研究中我们可以得知，物象具有超出其具体物质形态的“味”与“情”。所以，解读物象不能局限于那些具体可感的物质形象，而要从具体物质实体形态出发，在形、状、声、色、位上寻找解读线索，读出超出这些具体物质形象的“味”与“情”来。如王一川对张艺谋电影《大红灯笼高高挂》中陈家大院的解读就是从四合院的形状上打开突破口的。 　　“这样一个由若干封闭的小四合院组成的四合院群落，每一个小四合院似乎就代表一个被封杀的妾或女人的命运，它们合起来就仿佛组成了一个残杀自由生命的杀人不见血的血腥场所。” 　　而陈墨在解读陈凯歌电影《边走边唱》中灯笼与花轿时，则是从物象的“色”着手发掘其内涵。 　　“这两只灯笼及一顶轿子，当然是一种文化的符号，……然而同时。它们又是一种文化的叛逆性的标志，因为灯笼与花轿都被改红为绿，而且人迹渺渺，只有绿色的空轿与斜插在地上的两只灯笼书写着老艺人的一生的悲哀及其梦境的最后的破灭。这是一种生命的图腾，被用作了对老艺人的生命的嘲讽。它们如此地大背常规，则又表现了作者无限的悲悯。” 　　潘桦对《阿甘正传》结尾处白羽毛的解读，即是从鸿羽轻柔飘忽的“状”上着眼： 　　“它(白羽毛，笔者注。)象是不能承受的生命