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梳理传统调式　探索民族和声 　　著名作曲家、音乐理论家、音乐教育家黎英海先生于不久前离我们而去。他创作了一辈子，研究了一辈子，教学了一辈子，为人民留下许多宝贵的精神财富。 　　黎英海早年在四川重庆青木关国立音乐院求学时，认真地学习民族民间音乐、中国音乐史，学习前人之创作经验，为民歌配钢琴伴奏，并改编民歌。上个世纪50年代他进入上海音乐学院作曲系执教时，曾在该院民族民间音乐研究室担任主任。他搜集全国各地民歌、地方戏曲音乐的资料，亲自参加对民间艺人的采访，对中国民族调式进行了深入细致的研究，总结了传统音乐的规律，构建了完整的民族调式体系，对民族和声进行了卓有成效的探索，率先在上海音乐学院进行了民族调式和声的教学实践，后来又出版了专著《汉族调式及其和声》。这部专著今日重读，依然可以获得很多启发和教益。 　　 　　一、民族调式及其和声的突破 　　 　　在多声部音乐创作中有些人对民族民间音乐缺乏研究和感受，而以西方大小调和声强加在我们民族旋律的身上，结果风格不协调。我们的前辈早已认识到这一点，在音乐创作中一直探索和声民族化的途径。20世纪初，赵元任在他的《新诗歌集》中，阐述了他在民族风味和声方面的写作经验。1946年，王震亚将自己为民歌配伴奏的心得体会整理出来，写成《五声音阶及其和声》初稿，两年后在上海出版，是第一本探讨民族和声的专著,但手法有其局限，未能大范围推广。 　　黎英海在1959年出版了《汉族调式及其和声》，该书一问世便引起音乐界的普遍重视。它以翔实的民族民间音乐资料为基础，深入发掘、全面总结我国传统音乐的规律，使我国民族音乐理论取得了实质性的突破和进展。在此书基础上编写的民族和声教材很快进入了音乐学院、师范学院音乐系科的课堂。这是第一部中国民族多声部音乐理论代表性的专著，是中国音乐发展史中的一部具有里程碑意义的作曲技术理论著作，对于20世纪下半叶的中国音乐创作,具有指导意义与深刻影响。[1] 　　 　　二、五声性与偏音是切入点 　　 　　黎英海提出，研究民族调式不仅要研究民间音乐，而且要研究我国典籍中有关这方面的记载。中国古代论及音乐的典籍，推崇五声音、贬低偏音的材料相当多。西周宫廷音乐只用“角、徵、羽、宫”四个音，即mi、so、la、do。先秦时期，因袭西周礼乐制度，提出“宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物”，在五声内部也是等级森严（见《乐记》）。先秦文献《左传.昭公二十五年》也有“为九歌、八风、七音、六律，以奉五声”之说。这里意思是讲，无论具体的音乐类型、风格、音律、音阶如何变化，都有一个五声的核心存在，是围绕这个五声核心而形成的，偏音受到歧视。[2]但到了宋朝，偏音在民间音乐中应用十分活跃，它冲破了宫廷礼乐制度的束缚。宋朝以后，戏曲音乐兴起，从民间音乐中吸取养料，偏音因此获得发展的机会。 　　黎英海根据古书上的记载，又搜集全国各地民歌、地方戏曲音乐的资料，亲自参加对民间艺人的采访，掌握第一手资料，对中国民族调式进行了深入细致的研究，总结传统音乐的规律，肯定了中国民族音乐的重要特点是“五声性”，同时也是对我国古代“奉五声”的现代诠释。我国与西方音乐都使用七声音阶，可以说都是建立在一个共同的自然七声之上。但是西方对七声是平等对待的，而我国却是“奉五声”、“以五声为骨干”的。正是这种不同思维方法支配下的调式运用，构成了中国传统音乐的一个最为本质的特点。黎英海的《汉族调式及其和声》从历史与现实的联系中抓住了这种思维方式的特征，并加以深入的开掘。 　　 　　三、千变万化的偏音处理 　　 　　中国民族调式并不是只使用五个音的调式，它在保持五声的核心地位之外还常使用到七声中另外的音――偏音。黎英海认为偏音的运用手法是丰富多彩的，它对体现中国民歌、民乐、戏曲的独特魅力起了重要作用，不仅不应轻视，而且应该作为研究的重点。黎英海对偏音的研究为中国民族调式研究开辟了新天地。 　　黎英海将偏音又命名为“三度间音”，是在五声音阶的两个小三度中间加进来的。他说：“五声的格调较平和，出现了三度间音后所表达的情感就比较复杂，增加了表现力。”他将偏音分为两种类型，即装饰性偏音与综合性偏音，前者又可分为辅助型与经过型，后者分为属倾向的“以变宫为角”与下属倾向的“清角为宫”。他还创造性地指出：装饰性偏音在音准上往往不像理论上讲的那样准确，“fa、si”既不像本位，也不像升高或降低。不错，我国民歌、戏曲中的装饰性偏音，如果比照用十二平均律调制的钢琴的音准去演唱，会让人感到不舒服，必须稍作调整。 　　黎英海在《汉族调式及其和声》一书的32页所举谱例相当精彩。 　　谱例1 　　 　　凡是对以上的民族特色十足的音调有感性认识的人都知道其韵味在钢琴上是弹不出来的，用人声演唱或用胡琴、小提琴演奏都行。按黎英海的说法就是：“