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我对戏曲程式的情感体验 　　戏曲艺术有其自身的规律性，这种规律性谓之“程式化”。我从艺十多年，对戏曲表演程式有许多切身体会，现结合自身实践剖析如下： 　　戏曲表达感情要受到程式的制约，戏曲的情感形式和生活的情感形式是有矛盾的，不协调的。舞台情感有虚拟的性质，即使你本人对角色有同感，也不能把生活里的感情直接流露出来，而要经过提炼、变形，力求与程式合拍。戏曲程式的情感是虚实结合的。有一些有名的老演员，演戏很严肃认真，认为演戏的情感要从始至终，一贯到底。这种演法常常会使人感到紧张有余，而虚灵不足；虽实而不浮，但凝滞不抒。其原因是，演员一味追求生活情感的真实。有的演员演忠义之士，表现刚毅忠耿之气，常常挺直身子，甚至屏住呼吸，以示气宇轩昂。动作虽讲节拍，但矫枉过正，反而不美。唱腔只找亮音，声音很大，可是不管吐字准确。只把自我的情绪发泄，当作是角色的感情。观众看演员演戏卖劲，常常报以掌声，但这种表演方式，对于提高艺术修养却有害而无益。 　　戏曲动作即是有程式的，那么戏曲的情感表现也是有程式的体验角色的情感，必须伴随着程式技术。演员只有深入角色。在角色的规定情境中生活和行动。才能流露出角色的感情来，即是有感而发的。如我在《周仁回府》_剧中饰演奉承东，开始的时候，奉承东给周仁和杜文学的印象是很重义气的人，当周仁和杜文学遭难后，奉承东成了一个忘恩负义的奴才。在“看告示”一场，我通过面部的表演：“动眉”、眼神、“四下偷看”以及形体动作“猫腰”、“躬身”、探头探脑等来表现奉承东是一个地地道道贪图富贵。卖主求荣的势利小人。但这里有一个不同点，就是戏曲的感情。这是必须当作一门技术来训练。因为笑有笑的各种形式，哭有哭的各种形式，怒有怒的各种形式，愁有愁的各种形式。所以说。对戏曲不仅是要表演。而且还要扎实练功。练成一种程式。但是演员上台表演人物的时候，它应当在行动中遇事而发，自然而然地流露出来。例如我团新编秦腔历史剧《清风明月》，我在剧中饰演“郎心”这一人物。我第一次出场时，我采用“碎台步”上场，“歪头”、“斜视”、“挑眉”、“瞪眼”亮相至舞台中间。表现郎心是一个无恶不作，欺男霸女的恶人；面对新到任的中卫县令，我用一种非常“蔑视”的眼神和笑容来面对他的正气，这样更能体现郎心的狠毒、蛮横、霸道。 　　在戏曲表演里，无论是感情的(如嬉笑、愤怒、悲哀)还是理性范畴的(如注意、回忆、思念、判断、推理等)，都不是生活中自然形态的样子。戏曲舞台上如何去感觉，如何去思考。都要有夸张的、鲜明的、有强烈感染力的审美形式。这种形式又必须和程式技术融汇在一起。这种感性和理性的心理形式。其色泽的深浅浓淡，渗入于轻重缓急的音调之中。在我们现实生活里。人的感情遇事而发，如果没有什么必要，不需要装腔作势，矫揉造作。而戏曲感情，要有细腻的做派，不然就不能突出表现出来；还要在格律之中，你要哭要笑，都要向鼓师打个暗号，这种传递信息的方式，不在戏外，必须在戏内。戏曲音乐传递感情，有成套的套数，既可整用，也可拆用，非常灵活，不是完全按谱演奏，这是由于唱、念、做、打，既有程式规定，又有灵活运用的情况所决定的。 　　戏曲音乐十分重要。可以有音乐无动作的时候，而没有无动作而无音乐的时候。在戏曲里，凡情感的体验和情绪的表现，都要镶嵌在音乐的节奏之中。 　　是不是懂得了感情和程式的关系，就能把戏演得很好呢?不一定。这里有一个传神的问题。所谓传神，就是要把心里的体验。通过技术形式表现出来。中国的绘画、书法，讲究线条。线条传神既丰富又寓单纯，既鲜明又寓含蓄，既锋锐又寓韧劲，既雄伟又寓凝练。汉代淮南子很强调神是形的主宰，他说：“神贯于形也，故神制则形从，形胜而神穷。”其实，形神是不能分离的，神无形不寄，形无神不灵。所以，程式感情的体验与表现，存在形似与神似之别。比如：同是马的舞蹈，都没有实体的马，但有的偏重形似，有的偏重神似。戏曲表演马的舞蹈。并不强调马的虚拟。而着重强调神的虚拟。勒缰策鞭，跨腿踢马，马是无形的。而马的出现，主要表现在演员的神态上。例如我在《忠保国》一剧中饰演赵飞。骑马要去调远在榆林的马三哥进京保国，上马时我用抬腿、跨腿、蹲裆、策马、扬鞭、勒马等动作完成。用戏曲碎台步跑下场。略形传神，以神制形，往往是戏曲表演的重要特点。这种特点。要从程式的感情上和表现上传达出来。 　　演员在构思和体验角色感情的时候，还要考虑两个逻辑：人物生活逻辑――通过分析、研究、感受和想象，吃透人物、人情事理。要依照人物生活逻辑。舞台逻辑――根据舞台的特殊形式去表现它，表演做派。要依照戏曲舞台逻辑。 　　这两种逻辑。就是特殊形式和特定的内容相结合，不能彼此分离，这就是它自己的物质基础所规定。戏曲不忌讳“我就在演戏”。但也要求设身处地地去体会戏情，所以不能没有感情的流露。也不能没有理性的制约和引导。 　　中国