寻觅《小城之春》的戏剧痕迹.docVIP

寻觅《小城之春》的戏剧痕迹 　　 上世纪初，中国话剧的舞台表现形式对当时的电影拍摄手法产生了直接影响。虽然电影的自由时空性在那个时期已被确立，但仍有少数导演在电影作品中沿承戏剧的思维结构与景别布置。费穆导演的《小城之春》就是一个很好的案例。 　　柯灵先生曾总结过费穆导演的创作风格：“一是偏爱历史题材，利用古装戏形式上的富丽典雅，诗情画意，发怀古之幽思，而又寄托一些借古喻今的感慨。二是融化电影手法于舞台艺术，注意场面的铺排，背景的流动，情调的织绘。”由此可见,当时戏剧舞台模式对费穆电影创作的潜移默化影响，其中又不能忽视中国话剧与中国戏曲的渊源关系。 　　 　　 叙事与旁白 　　 　　经费穆导演删改后的《小城之春》电影剧本与原话剧剧本明显有所差别。它省略了繁琐的交待，以其简洁的外景，精炼的情节，鲜明的戏剧冲突，充分凸显了戏剧舞台的诗化意境。影片场景中较常出现的是荒凉城墙、破败花园及陈旧的宅子，围绕这些有限的空间，几个人物的行动一直局限于其中。在景别的选取上，极少见到由近景到大全景的直接切换方法。费穆主要通过远景和中景，较丰富地表现人物的内心视像，最大化地表现角色人物的情感波澜，以“近景取其质”的方式传神达意。这种手法使景别的环境空间被淡化，整体推向后景，使观众更多地关注人物的神态、心理状态、脸部的细微表情和动作变化，揭示人物丰富的内心情感，从而帮助达到更好的叙事效果。 　　值得一提的是，女主人公的旁白始终贯穿全片。她时而以叙述人的身份向观众讲述故事发展的进程，时而又以剧中人的身份向观众倾诉，游离于主客观之间和角色内外，这些特点都明显带有戏剧舞台的表现痕迹。透过《小城之春》的旁白，观众如同置身于一个错位的时空之中。女主人公并不只是一位旁观者在叙述别人的故事，而是作为故事的参与者更多地将自我感受娓娓道来，这一运用代表着旁白从告知性叙述已经转化为感受性叙述，让观众身临其境地体味剧中人物的心理情感，从而将银幕的内外时空相交融。通过女主人公旁白的巧妙运用，打破了第一人称与限知视角、第三人称与全知视角的固定搭配，开拓出既悖乎逻辑又合乎情理的叙事空间，全方位地将人物“只可意会，不可言传”的情绪变化呈现于银幕，使一个简单的故事变得立体而丰满，在“破”与“立”之间发挥了旁白的效能，为当时中国电影开启了叙述方式的新探索。 　　从叙述的角度看,《小城之春》是一部倒叙的电影。片中以女主人公站在城墙为开端，又以她和丈夫礼言站在城墙为结尾，是一个封闭的结构。只不过它的倒叙表现得并不十分明显，从电影阅读的视角看，它是一件已经发生了的事情，可以是过去式，但从电影叙述的过程看，又好像是现在式。旁白的运用会给观众一个错觉，以为故事一开始就是顺序发展的。然而影片开始的这段旁白似乎又具有着表面看来似乎相互矛盾的叙事视角，以及明显“违规”的操作，放大了电影的无限可能性。这种可能性,是封闭结构中蕴含的开放性张力,就像戏剧舞台表现形式中蕴含的无限潜能。 　　 　　形体与言语 　　 　　《小城之春》的内在韵味一定程度上来自演员的形体语言。韦伟扮演的女主人公善于运用细腻的肢体动作来表现内心感情，甚至巧妙地借用身上的纱巾(小道具)来说话。在与男主人公志忱城墙相会的对话中，她手中的纱巾忽而绞动，忽而掩面，淡淡然的语气如同局外人似的漫不经心，含蓄而传神地表现了人物当时既想掩饰又抑制不住的爱恋，内心的羞涩又挥之不去的复杂心态。韦伟曾经谦逊地说，她的表演得益于编导费穆从舞台表演中汲取的表现手法，她借鉴了京剧的步法和动作韵律，并运用纱巾、手帕等道具外化内心情感，成功塑造出一个上世纪20年代的少妇形象。实际上，韦伟的表演体现了戏剧表演的特色。戏剧表演由于受舞台空间的限制，很难让观众近距离看清演员表演的细节变化，因此需要演员在肢体语言上更夸张，以便让观众领悟到剧中的情绪走向。韦伟正是应用这一些舞台表现技巧，深刻地诠释了角色的丰富内在韵味，细腻地传达出费穆导演的总体剧作构思，使影片具有诗一般的意境美。 　　由形体语言来叙述情节，影片中非常重要的一幕是志忱到来的第三天，与玉纹在城头私会的场景。在两人归去的途中，镜头开始以两人的中景背影在小路上平行地向前走着，中间隔着少许距离。后来两人的身影越来越接近，动作越来越亲密，两人走成全景后却分开了，分开之后又再次靠拢。观众可以远远地看到玉纹挽住了志忱的胳膊，走几步后他们又站住，面对面地呢喃些什么――此时在镜头下他们已渐渐变成了远景，观众会尤为关注他们的形体动作。接下来的镜头中，玉纹把手抽开向前跑去，志忱紧追――镜头又转成了大远景，直到他们跑远。 　　这里，费穆通过镜头内人物的形体动作语言及不断走位造成的景别变化，以舒缓的节奏充分展现了志忱与玉纹作为昔日恋人对旧情的难舍，以及在当时情境下矛盾的心理波动。这个长达数分钟的长镜头可以说就