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中国民歌主题二次创作中的探索与创新 　　1949年建国之初，百废待兴的局面更意味着一切的突破与挑战，音乐创作亦是如此。 　　新中国刚刚成立之时，资本主义国家对我国实行全面封锁，自然也割断了西方乐坛与我国音乐界的联系。此后十余年间问，学习苏联成为我国音乐界主要的目标之一。苏联在新中国成立之初，以国家的力量对我国提供了包括音乐艺术在内的多方面的援助，派出成批的专家来华。帮助我国音乐事业顺利向前发展。但是，由于历史原因及其条件限制，20世纪50年代我们对国外音乐作品和作曲技术理论的介绍和研究，多侧重于欧洲古典乐派、浪漫乐派和苏俄乐派，而对于民族乐派、印象派及以后20世纪近现代音乐作品则接触较少，研究更是谈不上。 　　王安国曾经这样提到：“1956年，苏联作曲家阿拉波夫来华讲学时，我国部分作曲家、理论家及从事作曲技术理论教学的同志曾在中央音乐学院举行过一次和声的民族风格问题的讨论会。经过充分的讨论，这次会议提出了‘调式功能与调式色彩相结合的基本原则’。也即是说，‘解决和声的民族风格问题，应把各族文化所特有的调式特点与科学的调式功能和声相结合’。应该说，这一原则在当时既是对我国大约自‘五四’以来专业音乐创作中主要和声经验的总结，又是我同50年代音乐创作中和声方法的主要指导原则。”。 　　当时，针对优秀的民族民间音乐遗产，国家坚持全面继承并大力发扬的做法。为此，音乐界多次召开会议，研讨对民族民问优秀作品的继承与革新。一时间，民歌的二次创作、编配、研究论著、学术研讨等活动和成果不断。在我国音乐历史发展的长河中，传统音乐、民族民间音乐更多的是以单旋律形式保留下来，面对这种单一传承与创作的体现形式，许多专业作曲家献计献策，利用原本的旋律主题改编为钢琴曲、协奏曲、重奏曲、合唱曲、独唱曲、交响曲等多种体裁，西体中用的身体力行大大充实了已有的民族音乐的文化宝库。 　　在创作当中，遇到问题是不可避免的，最为棘手的现实问题是在写作中思路与技术创新的方向与方法。比如，和声风格民族化是创作中音乐工作者一直努力追求的方向。早在20世纪初，我国专业音乐创作的启蒙者如萧友梅、黄自、赵元任、青主等人已经不同程度地意识到艺术上“全盘西化”是行不通的，于是他们在表现方法――包括和声的运用上，体现了力求符合“国人之精神”的努力，迈出了“先人之路”。建国后，“古为今用、洋为中用”是创作中始终坚持的既定方针，创作者仍然坚持老一辈音乐家所开拓的艺术道路，并对此深信不疑，精神百倍地从事着音乐界这一崇高而历史意义深远的事业，为我们留下了极其丰富而珍贵的艺术资料。 　　当时对民歌创作与改编的实例不胜枚举。在这一历史时期，中国专业作曲家的创作方向和理论研究主要表现在：在保留中国传统音乐旋律风格的前提下，与两方传统作曲技术相融合。在民歌的保存与发展，包括少数民族音乐的大力发掘；西洋乐器模仿演奏中国民族民间音乐；创作体裁形式的多样化以及民族乐器的改造等诸多方面做出了突破性的实践工作。有的理论学家称这一时期为“共性写作时期”。目标的一致性、创作与研究方向的同一性、成果总体风格的鲜明性决定了这一时期创作的整体特征。 　　对于技术上的各种细节问题，作曲家创作手法各有千秋。针对我国五声性调式旋律的特色，对和声中功能和色彩的关系，五声性的和弦外音，偏音的弱化处理，同主音、同中音调式的交替，多调性的重叠、游移等技法现象，结合国外理论技术，在前人研究的基础之上做出了更进一步的实践与摸索，对我国多声部的民族风格问题进行了富有成果的探索。在众多的专业音乐工作者中，杨儒怀这位与新中国音乐教育事业共同成长的音乐工作者，与其他创业者一起，怀着为新中国付出青春、贡献力量的极大热忱投入到这场创作与革新的洪流之中，为传统音乐和民族民间音乐的发掘与革新进行着不懈的努力与探索。 　　作曲理论家、教育家杨儒怀于1952年南其导师马思聪先生引荐进入刚刚成立不久的中央音乐学院。至改革开放前，他在校内教授了多门作曲技术理论课程，如作品分析、复调、和声、配器等。此后，才将精力逐步集中到作品分析方向。业余时间，在完成了繁重的教学任务以后，他还进行了一些创作活动。在50年代，他创作了钢琴变奏曲、民歌改编、钢琴协奏曲等不同体裁和形式的作品。 　　杨儒怀教授早年曾在辅仁大学和燕京大学学习英国文学和音乐，良好的英文功底加上对知识的孜孜以求，使得他在学音乐的时候，能尽快熟习一些英文的作曲理论体系。建同初期，中央音乐学院是接受苏联派遣的专家较集中的音乐学校，先后有11位苏联专家做长期讲学。与此同时，大量的俄文版原著或俄译中的作曲技术理论书籍涌进我国。杨儒怀在原有英美国家音乐技术理论的基础之上，又进一步学习、掌握了苏联的一套体系。在参加工作之初的授课之余，他萌发了这样一种想法：如果将西洋技术理论应用在中国传统音乐主题的创作与改编当