断裂空洞的“桃花叙事”.docVIP

断裂空洞的“桃花叙事” 　　一、有结构之形无结构之道的“缀段式” 　　 　　《桃花运》讲述了五段现代都市男女有关桃花运的故事，每段故事基本上是独立的。表面上看。这种结构形式打破了旧的单线或复线的叙事传统，用一种随意的、松散的结构形式取代严谨时间延续性和事件之间明晰的因果关系。但是细细追究，这种结构安排其实是传统小说的“缀段式”结构的复制。所谓的“缀段式”结构，是指一连串的故事是并列式关系，它们之间并不存在因果关系，挪动它们在影片中的时间位置或者空间位置也无伤大体。但是《桃花运》只是在结构形式上具备了“缀段式”，并没有在结构之道上具备了“缀段式”。中国传统小说的“缀段式”结构，或者“由一个行动角色来串连，或者由某个主题把它们统摄起来”。《桃花运》既没有将五段爱情故事串连起来的“行动角色”，也没有统一的“主题”。导演硬是把五个毫不相干的爱情故事串在了一起，烤成了一组单元爱情大串烧。 　　故事在影片开始便显得有些凌乱，五个爱情女主人公陆续登场，导演用很多特写的摇镜头，快节奏地在五条线上来回切换，一一交代女人们的各自身份及其面临的困境和渴望。多线索交叉叙事的好处是节奏明快，内容丰富，但如果线索之间缺乏交集甚至完全没有交汇点，这么多的线索就不免有拼凑的嫌疑了。在《桃花运》中，富家女和小美是好朋友，两个人有一定的联系(其实也是各说各话并无关联)，这两段故事还存在一定的形式上的组合点。但梅婷、邬君梅和元秋分饰的三个人的故事则是完垒不相干且没有任何交集的，故事之间不连贯，人物之间也没有关系，只是几个感情故事在各自发展着，让人觉得没头没脑的完全不搭调。 　　五段故事为什么能组合在一起?叙述者按照什么原则将这些段落缀合起来?观众摸不清头绪。比如说，55岁主动“休夫”的高雅娟(元秋饰)遇到“以情骟钱”的“专业骗子”张苏(郭涛饰)，明知被骗却依然无怨无悔，不但拿出了防老的钱财转赠了遗产且在张苏锒铛入狱后变卖自己的服装店一心一意等这个“小男人”。这个故事与“被逼离婚”的单亲妈妈叶圣婴(邬君梅饰)怀上了孩子才发现被骗且骗子已不知所踪这个故事有什么共同的“主题”?实在是让人费解。 　　我们来看看章回小说《水浒传》前七十回。《水浒传》前七十回以每位好汉被逼上梁山的过程构成一个个人物单元，每个单元在时间和空间上并不十分严密，调换先后顺序也无妨大局。粗略一看，结构是相当的松散。但是，《水浒传》中出场的每个人物在与下一个人物的转换之间常常有一个重合，犹如“接力赛”一般环环相扣。如第十二回“梁山泊林冲落草，汴京城杨志卖刀”，上一回出场的林冲与新出场的杨志在这一回重合，完成了从林冲到杨志的接力，从而在形式的组合上衔接谨严，段落组合圆融自然。更重要的是，每个人物单元都表现了“官逼民反”的结构之道，众多的人物围绕“官逼民反”的问题相互对照响应，各单元之间有一种内在的和谐。像《儒林外史》，并没有贯穿全书的主要人物和情节或者线索，也没有接力式的人物重合，属于典型的“缀段式”结构，各单元在形式上独立性很强。但《儒林外史》有结构之道：试图恢复真正意义上的政治型文化和道德型文化，并且由分裂状态恢复到本来的统一状态。因为有结构之道统摄垒书，表面松散的众多故事便被整合为一体，而且还能感觉到叙述的起伏变化的脉络和高潮。这才是真正的大家手笔。 　　电影作为一种叙事艺术，传统的民族审美习惯要求它具有相对合理及完整的情节。即使是采用现代叙述方式的电影，也并不意味着叙述整一性的消失，而是在更高的层次上重新寻找和谐和统一。但是《桃花运》近两个小时的叙事中，既没有用故事的流畅和完整来统一自身，也没有依赖内在意识的和谐来保持其整一性，叙事出现严重断裂。 　　 　　二、有共性无个性的概念化人物 　　 　　叙事的断裂让《桃花运》失去结构形式的统一和完整，而人物形象的概念化则让《桃花运》失去“丰满性”叙事标准。《桃花运》未能从丰富多彩的实际生活出发，根据典型化的原则创造出一般与特殊、共性与个性相统一的艺术形象，而是从概念出发，用干瘪的形象去图解概念。《桃花运》的人物更多的是代表一种人物类型而不是活生生的个体，他们往往是某一种或者某几种性格的集中体强化体，如剩女、怨女、拜金女、海归、农民工，或者是职业化程度很高的人物类型，如老师、公司文员、部门经理等等。《桃花运》中的人物形象基本上是以某种性格代表的脸谱、符号出现，显得相当空洞贫瘠。 　　就题材而言，导演马俪文算是选择了相对较容易被不同社会环境不同年龄阶层的观众所理解的故事，影片囊括了20～60岁各色“剩女”的爱情生活，这也许正是影片得以“票房坚挺”的一个重要原因，但对片中各位主人公概念化公式化的塑造却使得影片缺少了感染力而显得苍白无力。比如梅婷饰演的章迎，是个大龄“剩女”。在教育部2007年8月公布的汉语新词中，“剩女”意指那些高学历