对工艺复兴的几点思考.docVIP

对工艺复兴的几点思考 　　对工艺复兴这个话题笔者试从以下几点进行一点思考。 　　 　　一、工艺的本质 　　 　　人类的心灵手巧有多种表现，这种聪慧使我们认识了世界，通过劳动发明了多种与生活有关的器械和物件，这种灵巧若体现在对于器物的设计和有目的的装饰上(如原始社会器物上的装饰是有巫文化目的的)，长此以往便形成了所谓“工艺美术”。且不论“工艺美术”这个词的来源以及准确度，而就它的性质而言，原本是指附属于器物中的装饰，它的“艺”与“技”是附着在实用性上的，也就是说它原本是一种把艺术与物品要为之服务的功力主义目的结合在一起的艺术门类，被称为“次要艺术”即利用技术与艺术达到实用目的，如青铜器、瓷器、编制、纺织物等。随着人们的需求变化，它的艺术性出现了少于它的实用性的情况，便不同程度地逐渐摆脱了与实用性的结合，而独立发展，如一只花瓶它的艺术性是大于其实用性的，再如有一些工艺美术品(如寿山石雕、把玩的玉件)，是一种完全与实用性没有关系的艺术作品，然而它仍然表现出以阐发“工”与“艺”的手工艺特征。 　　手工艺最能贴切和体现材料的本身特性，手工艺就是要以手或者说以手艺，来强调材料本身的美和它的实用性，如金属、玻璃、象牙、大漆、玉雕、木雕、紫砂等工艺，首先是以阐发、彰显材料特点为主旨的，它比较偏重于材料本身的贵重，然后才是对其进行雕饰或装饰。而其他造型艺术，如雕塑艺术则与之相反，雕塑首先强调的是艺术家的艺术主张，艺术家的艺术判断或思想观念，然后再利用材料发挥自己的思想，这是两者之区别。 　　 　　二、文人与工匠 　　 　　由工艺美术的行业特点，想到了中国传统的认识思想中有种重技巧、重功夫的本能，如评价一幅画或一副字首先看重的是技术功底如何，重视技术这当然是评价一件艺术作品的必要前提，但问题是往往将此视为评价艺术的绝对标准。形成了这样一种法则，似乎是只能“以技人道，而不能以道入技”。 　　但另一方面，传统文化中又有强调文化气质，以标榜心性为主旨的“文人画”，罱院冕注重技巧与工细的绘画和技匠，在文人眼里艺术一旦与实用有关，一旦投入了巨大劳动，便被排斥在艺术之外，这与道家的玄学思想有关(见发表于2007年第6期《雕塑》杂志上的拙文《对“艺术”认识的偏颇》)。文人重文化与修养，而手工艺长期以师徒相授的方式传承，他们相对忽视了文化滋养，这也自然地形成了中国文化的特有现象――“文人与工匠之分”。 　　 　　三、工艺复兴的渠道 　　 　　刚才提到的传统文化中的重文人轻工匠，固然是对手工艺或日工艺美术的不公，但这也难怪会产生如此的不公，因为工艺美术圈子中，的确存有保守、封闭，以崇尚工巧、繁缛为尚的倾向，这是明清特别是清以来繁缛之风的延续，在繁缛中消磨了人的意志，弱化了精神性的创造力，使之沉湎于玩工乐巧的不追求精神境界的心态之中。艺术界一提到“工艺美术”往往首先想到的是那些注重表面华丽、光鲜炫目的“物品”。 　　工艺复兴的提出，不是指将传统的手工艺技术单纯地传承下来，而是把对材料的情感和技术掌握连接到时代的文化意识之中。 　　其实，这在古代文化中早有先例，如由春秋战国时期的错金工艺(即将金银丝纹样镶嵌入器物表面刻饰的纹样之中的金工技术，见图一)发展而来的金银平脱(就是把金银箔片剪镂成花纹贴于漆器的表面，再髹漆数层，待干后研磨形成金银纹饰与漆底在一平面上的工艺效果，如唐代的金平脱宝枕，金平脱镜，(见图二)。这种工艺又影响到螺钿工艺(如河南出土的唐代人物花鸟嵌螺钿漆背铜镜，(见图三)。明代万历黑漆螺钿套盒，(见图四)，这些例子例证了工艺美术在工艺技术上的借鉴与转换，另外还有在造型艺术上的转换移借，如明式家具之供桌的腿，是由商代青铜扁足鼎的扁形足借鉴而来，(见图五、图六)，还有当代宜兴紫砂陶艺家徐达明的高提梁壶之提梁的比例，是依照明太师椅靠背的尺寸潜移而来，这种不留痕迹的潜移默化，应视为一种形而上的有生命力的传承。 　　国外也是这样，如爱琴海流域中的东方风格，自公元前8世纪起。希腊人开始向地中海及黑海沿岸地区移民，公元前7世纪希腊人与埃及、亚述、叙利亚等东方国家贸易频繁，这些国家的金工、陶器、织物等工艺对希腊艺术产生了影响，这在陶器艺术上表现明显，大量模仿东方国家的动、植物、怪兽，如棕榈纹、莲花纹，有一只《耶波鲁博斯之盘》上绘一个圆圈中的鸟这种方式与马王堆出土的帛画中的“金乌”图像有些相类似，当然马王堆的年代是公元前2世纪，这与公元前7世纪的希腊文化之间有什么相互关系，还有待学界的深入研究，但直觉的印象往往能够给学术提供线索，这是话外之谈。还有出土于德拜的《马克米兰的香油壶》近似中国式的民间泥老虎的形象(见图七，此图取自张夫也著《西方工艺美术史》)。 　　再如中世纪的拜占庭帝国的陶工艺，可能受到了唐代白瓷的影晌，出现了多彩白地的陶