花鼓戏润腔行腔在民族唱法中的运用.docVIP

花鼓戏润腔行腔在民族唱法中的运用 　　中国民族声乐歌坛中一大批著名歌唱家和歌手如李谷一、张也、黄卓、雷佳、王丽达、黄英、张芳、刘一桢、易秒英、何怡、游晴、深受老百姓的喜爱。他们均在成为声乐演员之前受过花鼓戏的训练，尤其花鼓戏声腔为他们演唱风格与特点的形成打下了扎实的基础。 　　 一、花鼓戏有其独特的润腔方法。分为音色型和装饰音型两种。音色型在传统戏里有小生常用的“阳搭子”，小旦的“花舌音”和小丑的“疙瘩腔”。装饰型包括颤音、吟韵、倚音、滑音，它们对唱腔所起的润色、修饰作用比音色型所起作用要大得多，可以说它们是产生花鼓戏味道的主要方法。 　　 1、颤音，记号为“tr”。花鼓戏的颤音来自山歌号子，粗犷、健朗、富于山野、田园风味，常用欢快的曲调，是花鼓戏装饰润腔方法中最主要的方法，不光只运用于一个曲调的个别音上，而且很大程度上运用于羽调式和徵调式曲调的半终止、全终止上的主属音上。（即上、下唱腔的腔尾）这是其他剧种少见或没有的。如《姑嫂忙》中的“打豆腐” 　　 此例中的上、下句腔尾都是用颤音润腔，很有花鼓戏特色。如果把腔尾的颤音唱成波浪音，曲调一下子就有了歌的味道。上海歌剧院演唱“姑嫂忙”就是把“6”“3”音唱成波浪音，也就成了歌，相反，如果把“社会主义好”这首歌的“3”音上加上颤音润腔，就会变成花鼓戏味道。 　　 　　 因此，区分和把握波浪音和颤音就可以在花鼓戏与歌唱中自由转换，尤其在民族唱法中运用普遍。如李谷一演唱的《知音》 　　 就运用了颤音的方法，使得歌曲更具韵味。花鼓戏的颤音有大二度和小三度之分，上例中主音“6”就是大二度颤音，为属音“3”用的是小三度颤音为 。大二度颤音可叫“小颤”，小三度颤音可叫“大颤”。颤音又可分为“长颤”和“短颤”，即根据音符的时值来决定颤音的长短，颤音的“前颤”和“后颤”即颤音与音符同时出现或稍后出现。 　　 2、吟韵，记号为“ ”，花鼓戏的“吟韵”和歌唱中的波浪音不一样，它像吟诗、哭泣的感觉，多用于悲哀的曲调。它是在曲调中和颤音采用对比运用的主要润腔方法，它用于川调类唱腔时，震动频率要快，幅度要小，可叫它为“快吟”。例“西湖哀子”： 　　 用于“调腔”类曲调的震动频率相对要慢一些，幅度要大一些，可称“慢吟”，如“反神调的上下句”： 　　 　　 如果在“6”上用“快吟”润腔，就会紧张而吃力，给人一种痉挛感。 　　 在声乐作品中均有诸多类似的润腔运用，如《长相知》 　　 如张也演唱的《梅花引》 　　 “尽”字运用了“慢吟”的方法。 　　 在花鼓戏中男腔和女腔相比较，男腔比女腔的“吟韵“要粗犷些，反之则柔和些。凡“川调”类曲调用“快吟”润腔的音不论男、女腔，一般都要富于十二平均律标准。 　　 3、倚音，记号为“ ”。长沙花鼓戏唱腔旋律是在长沙方言的基础上产生的。每到阳平字和入声字就要加一个倚音，才符合长沙话的语调，阳平字前面一般都用三度倚音，如“同”字 。入声字一般都用五度倚音，如 发。在长沙花鼓戏中去声字本来不必用倚音装饰，但是有时去声字作为下句押韵的韵脚时，又非得到调式主音的音区装饰它，才能把字咬正。可见倚音在花鼓戏唱腔中咬字行腔作用的同时，使花鼓戏唱腔也富于特殊的色彩。如果演唱花鼓戏曲调时入声、去声字不咬字行腔，不加倚音就会使曲调失去花鼓戏的韵味，就会出现倒字的现象。如“长沙讨学钱” 　　 如果去掉倚音，曲调变成歌的效果。 　　 而在许多声乐作品中，也需要适当加入一些倚音才能使曲目字正腔圆，又不倒字。如张也演唱的《走进新时代》 　　 “人”字在演唱中就加了装饰音。若不加“人”就倒字了。倚音的运用在拖腔和延长音的前面，还可丰富拖腔和延长音的色彩，如润腔类曲调“还魂”下尾腔“1”就是通过装饰倚音“7”使之成为“装饰吟韵”效果的。 　　 　　 如果在另外的曲调拖腔上用高于本音的音去作倚音的话，则又会使拖腔变成“倚音”效果，如小调“西宫词”。 　　 4、滑音，记号为“ ”。在长沙话的语音中，凡上声字都要自然的带一个下滑音。如“嫂”“马”“尝”等。在曲调中把这些字唱出来，就需要强调夸张它们的滑音效果，字音才能咬正，下滑音都为小三度音程。“在打锣腔”类的曲调中，如“木马调”“嫂子调”，“3”音必须下滑。 　　 在各声腔的曲调中用“吟韵”和“颤音”作为终止或半终止时，主音后面总要一些自然下滑音，以加强终止或半终止的稳定感使曲调更富于花鼓戏特色。如“反神调”上句尾腔： 　　 “花石调”下句尾腔： 　　 以上这些方法在唱腔中运用正确与否，演唱效果则会截然不同。滑音在声乐作品中的运用则更为广泛。 　　 二、吟、颤音在花鼓戏声腔的基本规律 　　 花鼓戏的曲调繁多，但基本分为三种，一种是以“西湖调”“十字调”为首的川调类；一种是以“木马调”为首的打锣腔类；一种是以北平