画家范扬的艺术精神.docVIP

画家范扬的艺术精神 　　在当下的中国画坛，能在作品中真正贯注中国文化精神者可谓少矣，范扬先生则正是这少数中相当突出的一位。 　　中国画学渗透的东方哲学、智慧、气韵、境界等等，当在精神层面论事，其次方在技法层面言说。即使是从技法论，亦无不随情思心绪展开。言范扬先生的画颇能体现中国画学精神，盖因他在画格上去俗亲雅；而在道技兼修上更重悟道。且不论其家学禀赋之渊源、才情格致之养成、技能修为之历练，但观其画，足令行家里手叹为惊愕。其画气象沉雄活脱,诚如范迪安先生所论：“范扬在两个世纪之交这几年里似乎得到了神助，以爆发出来的强劲之力将自己的画境大大地作了提升，在他的作品面前，可以真切地感受到他在作画之际那种‘情驰神纵、超逸优游’的状态。就笔墨的意态而言，他浓笔酣墨，落在幅上皆成‘文章’，显示出解衣磐礴的畅快，达到了通权达变的火候。就描绘的内容而言，他打通了山水、人物、花鸟原有门类界限，只要面对自然，便能‘临事制宜，从意适便’，信手拈来皆得理法，在散乱的节脉中荡起形象的生机。” 　　观其画，识其性，而知其人。因为中国画学，实为人学。人学是中国古代文化的核心，而传统的审美实际上又是对自我人格的欣赏。人的胸襟、品藻决定画的格调气象。古人有“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至”之说，故读书修品成为传统画家终生的追求与修养。 　　而中国画家的气质、学养、修能及性格亦体现在作画过程中。古代画家作画的状态，许多书中亦有记载与描述，米元章之颠、徐青藤之狂、渐江之静，皆发乎性情，从心所欲，虽禀性迥异，但各具本相，因而笔下都有了个性生命的神彩与活脱。范扬作画虽无古人“突然绝叫三五声”之狂，却有“笔所未到气已吞”之慨，他落笔率意，不假思索，笔笔相生，息息不绝，纵横涂抹，生趣滔滔。笔下山川云水，如浩荡洪流滚滚而至，驰骋自如，令人惊慑。其气概又如冲阵之骁将，奔突如风，气雄万夫，诚如古人描写“得道者”作画的神情：“当夫运思落笔，时觉心手间有勃勃欲发之势，便是机神初到之候，更能迎机而导，愈引而愈长，心花怒放，笔态横生，出我腕下，恍若天工，触我毫端，天作妙绪。前者之所未有，后此之所以难期，一旦得之，笔以意发，意以发笔，笔意相发之机，即作者亦不自知所以然。”道技双忘正是中国画创作的绝高境界，是画家的创作活动所达到的自在化境。 　　中国画学精神所推崇的“解衣磐礴”“了无挂碍”“畅神”或“畅情”，实是追求艺术创作上的自由境界，进入无尘俗与功利羁绊的审美理想天地。当然这境界的进入并非易事，不仅需要笔墨技法的娴熟于手，山川物象的了然于胸，更需襟怀气度的陶育及心灵的澄澈。而这又非一时数日之功，仅靠后天所学也尚难为。范扬虽生长于风雅、秀逸之江东，但其南人北禀，刚健爽厚，又不失温润中和气象。少年有大志，青年得正途，壮年入高标而不懈。故其画淋漓畅快、无拘无束，顺自然、得天性。正如石涛所说：“以我襟含气度，不在山川林木内，其精神驾驭于山川林木之外，随笔一落，随意一发，自成天蒙。处处通情、处处醒透、处处脱尘生活，自脱天地牢笼之乎归于自然。”所谓驾驭于山川林木之外，这正是中国画学精神之要旨。中国画家之创作向来是有象可据、随心写形，不拘于一丘一壑的实形真貌，以免于走入自然主义的框体中而缺失了精神。范扬对此尤为悟得醒透。他的画并不以描绘实物之形为己任，全以追求精神上蕴涵之生运机趣为鹄的。所以写在画面上的“象”乃“心象”而非“物象”，或是假“物象”以传达“心象”。弗论其所画的是林泉高致或悟禅的罗汉，抑或人物花卉，其画均不受实在物象的限制，一任情怀意绪导引，畅性而为，得意而忘形。沈括就说过“书画之妙，当以神会，难可以形器求也”。对此，黄宾虹更是强调：“艺术流传在精神，不在形貌，貌可学而至，精神由感悟而生。” 　　感悟乃中国文化之奥理，其间弥漫着浓重的玄云妙霭。学而得悟是为渐修，亦有明心见性、直觉顿悟之崖穴高士，范扬似乎两者兼而有之。他于艺事，有着积学渐修的几十年过程，有中西绘画科班学习的长期实践，有工笔山水、人物以及花鸟全方位的涉猎，有壮游大江南北的阅历，这些使他在20世纪90年代中，豁然“明透”，遂以恣纵笔意，大刀阔斧，冥造出缥缈、恍惚、混沌、大气淋漓、浑厚华滋的山水画新风貌，大大提升了自身的画境。人谓之“放松的黄宾虹”。 　　中国画的郁勃气息皆在水墨的运用，而水墨之运用又全仰赖于笔力。清人张式在《画谭》中讲：“以墨为形，以水为气。”宾翁更指出：“墨法妙于用水，水墨神化，仍在笔力，笔力有亏，墨无光彩。”范扬多年勤习书法，以书入画，笔力遒劲，加之极擅用水，故其作画，一笔下去，既使墨“醒”，更令纸“活”，创造出生机，流溢出光彩。 　　范扬的画又一大特点是浑茫动流。如果说中国画是“心迹”的外化，范扬正是一个将活跃的神思、豪放的情怀，毫无挂碍地挥写出来的人。他不投于形，