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绘画审美主体的无意识积淀 　　 绘画作品从它的产生开始就意味着要接受被欣赏这样的“挑战”，即使是出于合目的性的或非功利性的个人情感或思想意识的自然表达流露的。作为一种视觉艺术的绘画，自然而然，作品本身含有的内容和形式都要受到当代或后代人的关注。 　　主体和客体，本身就是一对矛盾，两者既对立又互为依存，离开了主体就无所谓客体，离开了客体就无所谓主体，主体和客体在一定条件下是可以相互转化的。绘画作品作为被鉴赏的客体，它的各种合成因素的优劣就只能靠鉴赏者这一主体的合成因素的滑动而产生不同的艺术效应。 　　针对一件绘画艺术作品，除了作品自身能被人感知的形象和技法外，或作为鉴赏者的人们基本达到一致的共识外，不同的主体的人们还有它不同的反差。历史学家自然会从历史唯物主义的角度去欣赏或鉴定作品的优劣，看它是在社会那个历史时期产生的，当时有什么重大的历史事件产生，以及当时的社会历史背景，而理学家便会从作品的合结构性去入手，即作品的比例、透视、黄金分割点、光和线等合逻辑性去讨论。当然，美学家会从他们的审美角度出发，是优美的，是崇高的，是喜剧性的，是悲剧性的，还是丑和荒诞的。就拿“阿Ｑ”的人物形象来说，历史学家认为阿Ｑ是中国半殖民半封建性社会下产生的一代人的代表，是有历史局限性的；而文学家则认为阿Ｑ是鲁迅文学作品中的重点描绘对象，他的妙笔是人物形象刻画还是语言刻画或是人物心理刻画；可美学家则从他的外貌形象入手，首先阿Ｑ的形象是丑的，再一度进入他的其它分析。 　　以上我们不难看出，作为审美主体的人们，我们不能说是某种职业或学科性的限制，而是说这种职业或学科性正是他们自身的优点即他们在他们本身的职业或学科里（相对别的职业或学科）是占有绝对的优势，他们才有可能用他们独特的、超出常人的眼光去欣赏或鉴别一件艺术作品，从而发出不同的感慨、议论和艺术享受。或许在艺术家看来，一件在他们创作过程中未曾想到的艺术特点及价值，可在欣赏中，被主体得到了发挥和证实。这是鉴赏者主体内部的知识结构的不同而出现的反差，是一种文化内涵的积淀。 　　同样一件作品，不同年龄和性别的人同样会有不同的感觉，就潘鹤先生的雕塑作品《艰苦的岁月》，如果是一位经历战争或国内政变的沧桑老人去欣赏该作品，一定会老泪纵横，在他的灵魂里那两位战士已不是具象的艺术品，而是一批批抽象的驰骋疆场的华夏儿女，他看到的是血和泪，看到的是中华民族的灵魂，因为他亲临战场，经历了硝烟弥漫的炮火岁月；而七八十年代的青年在欣赏此作品时，他们的那种一见作品激动不已，浮想联翩的冲动劲与那些老人相比就逊色了许多，他们只能靠间接的方法，依据历史资料或长辈的言谈来想象作品的艺术思维，同样小朋友会眼睁睁的盯着小红军腰间的那支驳壳枪和老红军手中的笛子，至于其它的艺术思维和艺术语言也就只能靠后辈的教化和自我体悟了。当然作者潘鹤先生当时可能还未曾注意到竟有人会对驳壳枪和笛子那么感兴趣。这是审美主体自身差异性造成的。 　　也就是在绘画艺术的审美过程中，审美客体作为既定的目标被锁定的情况下，审美主体是一个弹动性非常大的橡皮筏子。 　　在鉴赏中发挥主宰作用的主体的人，个人的生活阅历、社会实践、知识结构（修养）以及必要的专业素质与审美客体紧密相关，是审美客体对主体综合实力积淀的考验。高尔基说：“欣赏者要从自己的经验印象和知识结构中去补充作品中的描写，使艺术的作品形象更丰富起来，才能获得真正的艺术享受。”①主体如果没有在农村炎热的烈日下感受农民的“汗滴禾下土”的真切生活感受，怎么有“粒粒皆辛苦”的佳句呢。同样，要得到艺术享受，我们自身必须具备一定的审美鉴赏能力和有一定的绘画基础，我们可以从作品的艺术思维去做宏观的把握，运用自己的理论做主导去领略作品的艺术语言，有了一定的绘画基础后我们可以从艺术语言方面去感受。马克思说：“如果你想得到艺术享受，你本身必须是一个有艺术修养的人。”②艺术修养是一个综合性的概念，一般情况下包括艺术作品的本质、特征、发展规律、作者创作时的政治、经济、人文历史等背景以及对艺术理论、技法和文学等边缘学科方面的学习和感悟。王朝闻先生说：“我们面对把握了光和色的微妙变化的绘画，能够觉得光和色的变化是微妙的，除了它画得很好，也因为我们自己对现实生活中光和色的变化不是心中无数的。如果我们自己心目中本身没有光和色的变化，那么这种光和色的变化表现得多么奥妙的绘画，对我们来说也觉察不到，甚至可以说相当于不存在。”③道理也在于此。 　　事实上，个人的职业（学科）、性别、生活阅历、社会实践、知识结构和专业素质等等，这种自身的因素和并非专为审美活动而构成的因素，是审美主体在社会活动中相对于审美客体来说是一种无意识的审美积淀，这种无意识的审美积淀将是我们能进一步欣赏作品最好不过的良师益友了。在此情形之下，我们就要主动的发挥主体的有意识活