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两层客体的双重表意 　　[摘要]电影《二十四城记》秉承了导演贾樟柯一贯积极的入世心态，将两层害体，即人物个体和工厂生命体，糅合于双重的表意，即怀旧与诉苦之中，借助这种丰满的电影语言，完成了以工厂回忆为载体的对现时世界反向而清晰地坦诚接受和美好寄望。此外，影片在历史纵深中挖掘被政治与时间合谋屏蔽的苦难声音，使其内容具有人类学文献的价值意义，带给观众以边缘化的他者之观照。 　　[关键词]《二十四城记》，入世，他者 　　 　　电影理论家安德烈?巴赞(Andre Bazin)曾经颇带精神分析学意味地为摄影影像进行本体论上的界定，他认为人类对影像手段的运用意在用逼真的模拟物替代外部世界，通过这种“与时间相抗衡”的方式来保存生命，并将此称作“木乃伊情结”。对此，仿佛可以推论出两点说法：其一，影像的核心意涵在于对现时世界强烈的“逃避倾向”；其二，纪录片是“木乃伊情结”和“逃避倾向”的最佳形式载体。但是，就最近的电影纪录片《二十四城记》来说，这样的推论就显得本末倒置。这部作品的所指承载的绝不是逃避现时、皈依历史，相反，这部作品为的是以尘封的苦难话语、鲜为人知的口述史料来表达对现时的反向性思考，在不无批判地揭示420~军工厂是作为国家政治技术的综合展演体而存在的同时，落脚在对这半个世纪社会变迁的承认和对当下的大胆接受、反省与前景眺望。 　　影片通过对两个层次的客体对象进行书写而达到要旨的展现：一是与420厂直接或间接相关的人物个体(笔者主要分析影片的历史指涉和社会意涵，并非技巧和手法，在这里将片中专业演员视作真实被访者)，二是420厂整个作为有机的生命体。对前者的记忆展现实则就是对后者的轮廓勾勒，对后者变迁的绵延关注即是对前者生命实践的环境再现。前者的话语带有口述史意味，它所拥有的集体性、生动性、过程性都能更贴近真实地还原时空坐标中的具体内容，420厂因此而变得鲜活；后者则带有即时史学的影子，从420厂迁出沈阳到定位于成都，从军工企业到转为民用生产，从兴盛繁华到卖地筹资，它从来都没有真正地从历史的舞台上退场过，不断以新的姿态被持续卷入变化的权力、经济格局中，工厂人员因此而平添了身不由己的底层色彩。“人物”个体与“工厂”个体具有互文与整合之关联。在这两层客体基础上，影片再通过怀旧和诉苦之表意，达到对现时世界的认同、忧思与希望。 　　 　　一、怀旧：集体主义的派生物 　　 　　集体化时代的中国，农村有公社、城市有单位。立基于传统乡土的农村公社制，在国家直接进入农村基层的全能时期遭遇了一股自下而上的反向制度化，因而系列的政策调整与各种肃清活动不曾停歇，而单位制所遭遇的“民间改造”要微弱得多。究其根本，还在于单位制虽然在一方面的确施以人们流动限制，但更多地是以国家的名义为人们带来了生活的无缝式服务，这既契合了中国传统文化中家国一体、官民一家的观念，又契合了人们对于执政党的信任和渴望实际好处的功利主义一面。单位中的个体成为依靠单位为中介的“国家人”，坐享制度性福利的同时，又能得到精神与道德的修养。在这个物质与精神的温暖之“家”中，国与厂两类集体以互相通达的形式被注入工人的心肺中，身处其中可以保障生活、习得品行、提升自我，享受“孩子王”的另类主人翁之感。 　　在影片中，我们可以看到有三位被访人都或多或少地流露出了对420厂的某种相对美好的记忆，而这些记忆都是集体主义在城市派生出的单位制文化的正性留存物。首先是何锡昆，他在镜头面前把当年在工厂跟着师傅学做工和学做人的情景平静道出，流露出的对师傅教导和包容的感恩式回忆，正好就是对工厂如母体般将未完成生长的个体纳入其宽宏的怀抱所持有的感恩情怀。师傅教育他要珍惜别人的劳动成果，节约工具使用的成本，这几乎被他奉为了集体化年代的基本道德标杆，而工厂正是培养道德苗头的最佳温室。其次是宋卫东的段落，他作为工厂办公室副主任，是以一身精英的装束和语态出现的。由于他在工厂这个结构内部所占据的特殊位置，他的记忆非常自然地会落脚在对旧时光里那些值得把玩的趣闻轶事上面，包括童年的打闹与儿戏般的初恋，全能主义的工厂因为具有“小型社会”一样的生存完备性而带给他浪漫性情和无忧无虑。再次是“标准件”顾敏华，她落落大方地出现在镜头面前，毫不避讳地大谈自己的私人生活与爱情经历，并且从骨子里仍然流露出多年未变的上海女人特质，这基本上说明了曾经的工厂生活给足了她自由的空间，让她能够以牺牲青春来不断寻求工作与生活、现实与梦想的理想化平衡。电影宣传语中的“尘封在时间里的信仰、青春与热情”，正是三位受访者在工厂密实的屋檐下无意识演绎的。 　　但是，上述这些故有的美好并不是为了标榜对那个时代的膜拜与推崇。从贾樟柯以往的作品来看，包括早年地下产物的《小武》《站台》到后来的《世界》《三峡好人》，更直接的是同为纪录片的《东》，这些作品在意旨上